L'art du XVIII en France : Charles de la Fosse

Plan

INTRODUCTION

DEVELOPPEMENT

I- Charles de La Fosse et l’Académie Royale de peinture et de sculpture
A-1673 : son admission à l’Académie
- Le premier thème imposé de son morceau de réception : histoire contemporaine
- Changement de thème : Apollon sur son char
- Sujet final : L’enlèvement de Proserpine

B-La querelle du coloris/dessin
- Charles de La Fosse, partisan du coloris
- Le Sacrifice d’Iphigénie, vers 1712
- Moïse sauvé des eaux, 1701

C-Le triomphe du coloris
- Charles de la Fosse nommé directeur de l’Académie Royale
- Le coloris s’impose à Versailles et à Paris

II-Charles de La Fosse : la peinture d’histoire
A-Charles de La Fosse au service du roi
- Le Château de Versailles (les salons de Diane et d’Apollon)
- Le Grand Trianon
- Le Château de Marly le roi

B-Charles de La Fosse : les sujets religieux
- La chapelle royale du Château de Versailles
- L’Adoration des mages
- Le Mariage de la Vierge

III-Charles de La Fosse et l’art du portrait
A-Généralités
- Une minorité de portraits
- Utilisation de figures réelles dans ses oeuvres

B-Portrait présumé de Françoise Athénaïs de Rochecouart, marquise de Montespan, vers 1677
- Difficulté à identifier le modèle
- Les caractéristiques de Charles de La Fosse

C-Portrait d’Armand-Jean Wignerod du Plessis, vers 1690
- Armand-Jean Wignerod du Plessis
- Portrait peu habituel : un portrait équestre

CONCLUSION


En 1661, la monarchie française joue un rôle déterminant dans les arts. En effet, Louis XIV comprit que la célébration de la grandeur de l’Etat devait passer à la fois par les arts littéraires mais également par les arts visuels et plus particulièrement les décors monumentaux. Progressivement, Paris devient une capitale artistique en pleine effervescence. L’Académie Royale de peinture et de sculpture joua un rôle fondamental : fondée en 1648, elle contribua à l’évolution artistique française du XVII et XVIIIème siècle grâce à une organisation hiérarchisée et l’apparition de conférences qui donnèrent lieu à différents débats fondamentaux.
Des artistes tels que Charles de La Fosse (1636-1716) surent tirer profit de cette politique et de ces débats artistiques en s’assurant une renommée. Elève de Charles Le Brun, Charles de La Fosse mena une carrière exemplaire ; c’est pourquoi nous nous demandons comment a-t-il pu évolué au sein de la cour royale et au sein des collections d’amateurs d’art ?
Dans une première partie de notre étude, nous nous attacherons à la carrière de Charles de La Fosse au sein de l’Académie royale en décrivant son morceau de réception. Puis, nous étudierons les peintures d’histoire réalisées par Charles de La Fosse : les sujets historiques, mythologiques et religieux. Enfin, nous nous intéresserons à l’art du portrait qui prend une place infime dans la carrière de cet artiste par rapport aux peintures d’histoire (il restera tout de même intéressant d’en relever certains éléments).


Charles de La Fosse a été soumis successivement à trois changements concernant son morceau de réception. En effet, il se fit chargé de « faire un tableau de la grandeur ordinaire, représentant le roi donnant audience aux ambassadeurs des nations éloignées dont il apportera l’esquisse dans six mois ». Le premier sujet donné concernait un thème qui leur était contemporain : la réception de l’ambassadeur de Soliman Aga qui eut lieu à Saint Germain le 5 Décembre 1669. Le deuxième thème lui étant soumis était un thème connu de Charles de la Fosse : il lui fallait reprendre le sujet d’une œuvre qu’il avait réalisée à Versailles ; Apollon sur son char. Le dernier changement de sujet lui valu son admission à l’Académie royale : L’enlèvement de Proserpine. D’après certains historiens, cette œuvre était normalement destinée au duc de Richelieu : la toile semble avoir été agrandie pour être au format habituel des morceaux de réception. Le paysage a donc été repris et agrandi, ce qui a permis à Charles de La Fosse d’unifier la lumière de l’ensemble de la composition. Cette œuvre dénote une double influence. En effet, l’importance donnée aux figures, aux paysages mais également au rendu de la profondeur fait référence au modèle vénitien alors que le traitement du corps (la douceur des modelés, la facture lisse, les reflets des corps et des draperies dans l’onde) renvoie au modèle des héritiers de Carrache (Italie centrale : la Bologne) tel que Francesco Albani. Le véritable problème de cette œuvre est le traitement coloriste des vénitiens : ici, il s’agit de valoriser une technique picturale précise et non de décrire une histoire. Cette œuvre montre combien il resta marqué par son séjour à Venise entre 1660 et 1663 et combien il est soumis à l’influence de certains peintres vénitiens du XVIème siècle (Véronèse et Titien).
Peu après son entrée à l’Académie, en 1680, Charles de La Fosse prit parti pour la primauté du coloris (tout comme Gabriel Blanchard, Jouvenet ou encore Antoine Coypel) dans un débat fondamental opposant le coloris au dessin. Ce débat divisera l’Académie royale en deux jusqu’à la fin du siècle. Pour les partisans de la couleur, le but essentiel de la peinture n’est pas didactique : elle doit s’adresser aux sens et non à l’esprit. La pratique artistique de Charles de La Fosse évolua au contact de ce débat théorique. Certains procédés comme la technique du pastel, qui atteint son apogée au XVIIIème siècle, lui permit de développer son travail de la couleur. D’autre part certaines œuvres montrent l’importance donnée à la couleur comme par exemple, Le Sacrifice d’Iphigénie (fig.1), commandé par le roi pour le salon de Diane au château de Versailles vers 1712, qui dévoile une lumière d’une tonalité blanche et un travail d’ombres et des reflets. Cette expérimentation de Charles de La Fosse renvoie au modèle rubénien. En effet, vers 1680, Charles de la Fosse découvre le travail de Rubens (Roger de Piles réalisa un inventaire des collections de Charles de La Fosse : il y avait notamment des œuvres de Van Dyck mais aussi de Rubens). Dans La Présentation de la Vierge au Temple (fig.2) de l’église des Carmes à Toulouse, datée de 1682, l’influence des vénitiens et celle de Rubens est palpable : les drapés soufflés, l’éclat des étoffes, la somptuosité font référence à Rubens tandis que la composition se rapproche du modèle vénitien. L’œuvre datée de 1701 et intitulée Moïse sauvé des eaux (fig.3) est caractérisée par un coloris doré, d’inspiration vénitienne, mais aussi par une harmonie des couleurs et par une grâce raffinée des figures. Cette œuvre témoigne du triomphe du coloris. En 1699, les partisans du coloris se retrouvèrent à la tête de l’Académie royale de peinture et de sculpture : Charles de La Fosse est nommé directeur de l’Académie et Roger de Piles y entre comme conseiller. Le prestige du coloris s’impose petit à petit dans la peinture française à la fois à Versailles et à Paris.


Après avoir été admis à l’Académie, Charles de La Fosse obtint d’importantes commandes royales. Les chantiers royaux de la fin du siècle favorisaient le décor : les tableaux remplissaient une fonction ornementale. Les grandes commandent étaient soit des décors religieux soit des cycles profanes. Le Brun enseigne à Charles de La Fosse le langage du grand décor historique qui devint sa vocation principale. Charles Le Brun lui confie, dans les années 1670, d’importants décors à Versailles. En effet, pour le salon de Diane, Charles de La Fosse réalisa Le Sacrifice d’Iphigénie mais aussi, Alexandre à la chasse aux lions datée de 1672 (voussure nord) et Jason et les argonautes abordant à Colchos (voussure ouest). Pour le salon d’Apollon, Charles de La Fosse réalisa pour la partie centrale du plafond Le char d’Apollon puis, sur les voussures ; Auguste faisant bâtir le port de Mysene (voussure ouest), Porus conduit devant Alexandrie (voussure nord), Coriolan levant le siège de Rome à la demande de sa mère (voussure est) et enfin, Vespasien faisant élever le Colisée à Rome (voussure sud). Successivement sur les angles des voussures, Charles de La Fosse réalisa L’Afrique datée de 1675, L’Amérique, L’Asie, et L’Europe. Ce programme iconographique spécifique relève de la décision du roi : «l’exaltation de la monarchie française ne passera plus par les mythes anciens ». Charles de La Fosse réalisa également certaines parties du décor monumental du Grand Trianon. En effet, pour le salon des Malachites (le cabinet du couchant), il réalisa Apollon et Thétis datée de 1687-1688 et Clytie changée en tournesol, une œuvre dotée d’une composition aérée annonçant l’art de Watteau. Au premier salon de l’Impératrice, Charles de La Fosse réalisa vers 1700 Saint Marc et Saint Luc. Pour le Château de Marly le roi, il peigna Bacchus et Ariane en 1699 (conservée au musée des Beaux Arts de Dijon) pour le grand salon de musique. C’est une allégorie de l’automne faisant pendant à l’été. De nombreux artistes ont travaillé à Marly tels que Louis de Boulogne qui cultive l’héritage de Dominiquin et de l’Albane contrairement à Charles de la Fosse influencé par Rubens et les vénitiens : cela témoigne de la liberté et de la richesse de la situation artistique vers 1700 en France.
On doit à Charles de La Fosse de nombreuses peintures religieuses à la fois destinées au roi et à une clientèle privée. Nous avons une commande royale : La Résurrection du Christ réalisée vers 1708-1709 pour la voûte du chevet de la chapelle royale de Versailles. Elle représente les trois figures de la Trinité ainsi qu’au centre les Pères éternels dans sa gloire apportant au monde la promesse de rachat (œuvre d’Antoine Coypel). Jean Jouvenet réalisa dans le cul de four de l’abside La descente du Saint Esprit sur la Vierge et les apôtres. Le chanoine Antoine de la Porte commanda en 1715 L’Adoration des mages pour le chœur de Notre Dame de Paris. Aujourd’hui conservée au Louvre, cette œuvre dévoile une composition marquée par l’influence à la fois de Véronèse et de Rubens. Charles de La Fosse réalisa également Le mariage de la Vierge en 1665 : c’est une esquisse pour la peinture de la chapelle des mariages à l’église Saint Eustache. On lui commanda également Saint Louis remettant son épée à Jésus Christ après avoir vaincu les infidèles (1703-1706) pour l’église Saint Louis des Invalides : il y effectua le décor de la coupole haute et ceux des pendentifs marqués par la hardiesse des raccourcis. Ces nombreux tableaux religieux témoignent de la force et du renouveau du catholicisme en France à la fin du règne de Louis XIV.


Charles de La Fosse a essentiellement réalisé des peintures d’histoire mais, une partie infime de son travail est consacré à l’art du portrait. En effet, il réalisa très peu de portrait bien que Charles de La Fosse utilisait des figures réelles pour faire certains de ses tableaux d’histoire : pour une Nativité de la chapelle de l’autel Amelot de Bisseuil à Paris, il se servit du visage de sa future épouse mademoiselle Béguin. Dans une autre Nativité de l’église Saint Sulpice à Paris, le peintre se servit des traits du visage de madame de la Mésangère pour réaliser ceux de la sainte Vierge.
Charles de La Fosse réalisa trois portraits d’une demoiselle d’Arganes dont un en pastel et les deux autres sur toile. Il effectua également un portrait pour Hyacinthe Rigaud. Vers 1677, Charles de La Fosse réalisa le Portrait présumé de Françoise Athénaïs de Rochecouart, marquise de Montespan. Ce portrait, conservé à Versailles, est délicat au niveau de l’identification. Dans tous les cas, l’attribution reste exacte : nous reconnaissons le coloris chaud et les contours marqués des visages de Charles de La Fosse. Les enfants ressemblent aux puttis de la peinture d’histoire. Charles de La Fosse effectua le portrait du neveu du cardinal Richelieu en 1690 : Portrait d’Armand-Jean Wignerod du Plessis, conservé au musée des Beaux Arts de Tours. Armand-Jean Wignerod du Plessis a été nommé général des galères en 1642. Il fut envoyé par Mazarin combattre les espagnols à Naples en 1647. Il repoussa Don Juan D’Autriche mais n’arriva pas à débarquer ces troupes. Ce bref succès ne lui suffit pas à obtenir la renommée souhaitée. Grand amateur d’art ; collectionnant des tableaux de Poussin (au nombre de 13), une œuvre de Titien, une de Van Dyck, de Rubens et d’Antoine Coypel ; c’est par le biais des arts qu’il va se promouvoir. Ce portrait en est la preuve : c’est un portrait équestre, ce type de portrait est relativement rare en France et réservé aux grands personnages de la cour.


La carrière de Charles de La Fosse est exemplaire : il entra à l’Académie avec un morceau de réception considéré par certains historiens comme le manifeste des coloristes. Il accéda à la direction de l’Académie en 1699 et fit triomphé les coloristes dans le débat qui les opposèrent aux partisans du dessin. D’autre part sa carrière fut marqué par d’importantes commandes royales mais également par de nombreux tableaux mythologiques et religieux pour le compte d’une clientèle privée. Il réalisa quelques portraits mais Charles de La Fosse a marqué le XVII et XVIIIème siècle avec ses nombreuses peintures d’histoire.
Charles de La Fosse est un peintre situé entre deux siècles, entre Rubens et Watteau. En effet, le rubénisme suscita en France, à l fin du siècle, les œuvres de Charles de La Fosse mais aussi celles d’Antoine Coypel. Elles prolongent le thème des « amours des dieux » et ouvrent la voie au XVIIIème siècle.

L'art au XVIII en France : Watteau, Les charmes de la vie, 1718

Ce commentaire d'oeuvre a été réalisé par mes soins dans le cadre de mes études : j'insiste sur le fait que ce sont des recherches personnelles.

Sous la régence de Philippe d’Orléans, les nobles et les riches bourgeois recherchent les plaisirs de la vie suite à l’austérité du règne de Louis XIV : des réunions dans les parcs, ou ils s’adonnent au jeu de la séduction, sont organisées.
A partir de 1710, Watteau réalise ses premiers tableaux que l’on regroupe communément sous le terme de fête galante. Les fêtes galantes sont définies en 1690 dans Le Dictionnaire Universel par Furetière, comme étant « une récréation d’honnêtes gens ». Nous nous concentrerons sur l’une des fêtes galantes de Watteau réalisée en 1718 et intitulée Les Charmes de la vie (Wallace Collection, Londres).
Quels sont les liens entre les participants au sein de cette « scène de fête galante » ?
Dans un premier temps, nous nous intéresserons à la notion de plaisir à travers le thème, les motifs et le scénario de la fête galante. Dans un second temps, nous envisagerons d’étudier en quoi cette scène est ambiguë : est-ce du domaine fictif ou réel ? La dernière notion que nous tenterons d’élucider concerne l’interaction des figures d’un point de vue artistique et psychologique. En effet, nous nous intéresserons à la notion de couple,de groupe et d’individu.

Ce genre s’inspire notamment de la peinture de genre nordique (la représentation de scènes de repos dans un cadre champêtre) caractérisée par une plasticité des genres et une restitution des effets de texture. Ce ne sont pas les seuls comparaisons que nous pouvons accorder : la notion de plaisir est inhérente dans les deux cas. Nous pouvons même aller plus loin, concernant les fêtes galantes, en parlant de notion de désir. Le titre de l’œuvre, Les Charmes de la Vie, évoque la notion de plaisir à tout âge et de désir amoureux. En effet, le terme « vie » dans le titre se réfère aux différents âges : dans cette œuvre on observe l’idée de l’évolution de la conscience infantile. On observe une petite fille qui s’amuse à donner à manger à un chien : cette figure évoque l’innocence de l’enfance. La deuxième petite fille regarde attentivement le jeu de séduction des « grands » : l’insouciance. Ce thème fait référence à la peinture flamande et hollandaise : l’enfant et son éducation constituent un thème fondamental (les enfants représentent la nature vierge, non transformée par l’éducation). Ici, Watteau exploite sans doute le fait que les enfants constituent le fruit de l’amour : ils assurent le moment présent mais aussi ils impliquent une responsabilité dans la vie future.
Les motifs habituels de la fête galante se retrouvent ici. Nous retrouvons notamment la présence des instruments de musique : une théorbe ou une luth, une guitare et un violoncelle. La musique devient en l’occurrence alibi de la fête galante. Ici, personne ne joue : le temps semble s’arrêter, tout le monde attend le joueur de théorbe entrain d’accorder son instrument, en vain…Le jeu de séduction commence par l’intermédiaire de la musique : une compétition s’installe entre les deux galants. Pendant que l’un accorde son instrument sans succès, l’autre le devance en débutant le jeu de séduction. La notion de désir peut être évoquée par l’instrument lui-même : certains prétendent voir dans la luth un symbole sexuel, lunaire ou féminin. D’autres pensent qu’un instrument à cordes représente par métaphore « l’accomplissement des harmonies amoureuses». Autre symbole important, la présence du vin en référence à Bacchus fait son apparition. Ce détail est intéressant : nous pouvons dès lors comparer Les Charmes de la Vie à l’œuvre intitulée Le Prélude au Concert. Ces deux œuvres possèdent des similitudes flagrantes mais également des différences. Le vin est évoqué par le biais d’une statue représentant Dionysos. Watteau accordent à ces deux œuvres une place importante au paysage, à la nature. Au XVIIème siècle, la peinture de paysage restait secondaire en France. Watteau s’inspira d’artistes italiens de ce même siècle : il les a découvert au Palais du Luxembourg ou encore chez Pierre Crozat, un riche banquier et collectionneur. L’utilisation du paysage ici et dans d’autres œuvres relatives aux fêtes galantes pourrait faire référence au jardin d’amour, au locus amoenus (une connotation au jardin d’Eden) en opposition à l’hortus conclusus (le jardin clos).
L’ensemble de ces symboles caractérisent la notion de plaisir et les fêtes galantes en suivant « un scénario complexe ». En effet, il faut un prélude à l’amour (à l’aide des instruments de musique) mais également une victime qui semblerait être le joueur de luth qui accordent difficilement son instrument : il se fait devancer par un autre galant qui s’adonne déjà au jeu de la séduction. Le déséquilibre de cette figure accentué, par l’oblique de l’instrument, semble confirmer sa position de victime dans un cadre ambiguë. L’action principale et le but des fêtes galante consistent à quitter un lieu dans lequel domine les règles sociales pour se retrouver dans un lieu isolé et festif.
Scènes de théâtre ou scène en plein air ? Figures réelles ou irréelles ? En tant que spectateurs, nous sommes confus. Le scénario de la fête galante est censé se dérouler dans un espace théâtralisé, un espace voué à la fête. La scène de théâtre semble délimitée par les colonnades et le dallage au sol (Une référence à Véronèse). Les jeux de lumières rendent cet ambiguïté plausible : (réel/irréel) au premier plan la lumière semble être superficielle (lumen) alors qu’au second plan elle est naturelle (lux). Ces jeux enrichissent la notion de vraisemblance des éléments de cette œuvre. Alors, l’arrière plan représente-t-il une toile de fond de théâtre ? Ce paysage en second plan, nous dévoile une forêt, dans laquelle un groupe de galants reflète celui du premier plan. Watteau joue ici avec le seuil de visibilité (l‘arrière plan). Nous observons également un motif peu fréquent de la fête galante : la ville, symbole des normes et règles sociales.
Watteau introduit en plus un portrait de l’un de ses amis parmi des figures imaginaires : Nicolas Vleughels (1668-1737) est présent à l’extrême gauche du tableau, accoudé à un siège en attente du prélude. Il apparaît également dans Les Fêtes Vénitiennes. D’une peinture à l’autre, Watteau utilise les mêmes figures : nous pouvons prendre l’exemple du luthiste qui apparaît pratiquement inchangé dans Pour nous prouver que cette belle et dans Le Prélude au Concert. Les petites filles et le violoncelle s’y retrouvent aussi. On observe la réutilisation du chien, emprunté à Rubens (Le Couronnement de Marie de Médicis) , dans L’Enseigne de Gersaint. Le thème de l’enfant qui joue avec un chien se retrouve sur Le Passe Temps et sur Assemblée Galante. Quant au petit valet noir à l’extrême droite, il représente « le comble du chic » dans ces réunions « galantes ». Il fait référence à Moise sauvé des eaux de Véronèse ou à une autre œuvre de Watteau intitulée L’Ecureuse de cuivres.
Dans cette œuvre, en plus d’exprimer la notion de plaisir et de désir en utilisant la notion de vraisemblance/invraisemblance qui nous trouble, Watteau insiste sur l’interaction des personnages en intégrant la notion de couple, de groupe et d’individu. Ce thème n’est que très peu évoqué dans les livres que nous avons étudiés (énumérés dans la bibliographie) et pourtant…cette notion me semble fondamentale. D’un point de vue artistique, Watteau utilise la ligne serpentine qui permet à l’œil du spectateur de parcourir toute la scène et d’insister sur la présence des êtres les uns par rapport aux autres. Il utilise des « échos » de couleurs (le rose, le bleu, le marron des instruments et de la bassine en cuivre, le vert), permettant de relier les figures entre elles et ainsi de les relier à l’arrière plan. La liaison entre le luthiste et le groupe se fait par le biais du violoncelle. Dans le groupe, les jeux de regard relient les figures entre elles et nous guident.
La notion de couple est évoquée dans l’œuvre de Watteau par le biais de l’arabesque. L’arabesque permet de relier divers registres allégoriques du désir. Elle permet de se questionner sur la réalité de l’amour, celle du couple. Associée aux métaphores, l‘arabesque des vignettes se transforment pour s‘établir dans un espace tridimensionnel. Les figures se multiplient et les éléments allégoriques de la scène sont incorporés sous forme d’accessoires (le vin, les instruments de musique).
La notion de groupe est présente dans Les Charmes de la Vie de Watteau. Par définition, une collection d’individus mis ensemble devient un groupe dans la mesure ou les membres acceptent une tâche commune. Les individus d’un groupe deviennent interdépendants dans la performance et interagissent les uns sur les autres pour promouvoir sa réalisation. Ici, la tâche commune est à la fois la musique (alibi de la fête galante) le plaisir de se détendre et de jouir des jeux de séduction en pleine nature.
La notion d’individu est ici présente par le biais du luthiste qui a des difficultés à accorder son instrument. Il semble à la fois intègre au groupe par son action et mis à l’écart par son retard. Le rôle d’un individu dans un groupe est composé de deux parties : son dénominateur commun et sa différence individuelle. En plus d’être semble-t-il, la victime dans le scénario de cette fête galante, le luthiste semble endosser le rôle du « déviant » dans le groupe. Selon la définition propre à la psychologie sociale, « un déviant est un membre d’un groupe déterminé qui, seul, transgresse ou transforme les normes de ce groupe, en provocant contre lui les réactions de condamnation de la majorité conformiste ». Ici, le luthiste est pourtant mis en avant : il est au centre de l’œuvre. Et pourtant, c’est le seul personnage qui est légèrement en déséquilibre (les autres sont stables : soi adossés à la chaise ou soi assis). D’autres part, c’est le seul qui n’a pas encore accordé son instrument : les autres les ont accordé, il y a même une partition à terre montrant peut être la lassitude et l’impatience des autres figures.

Nous avons donc étudiés en première partie la notion de plaisir et de désir inhérentes dans les fêtes galantes notamment dans cette œuvre étudiée : Les Charmes de la Vie. Nous avons développés les motifs et le scénario suivi par toutes les fêtes galantes. Dans une deuxième partie, nous nous sommes intéressés à identifier les différents motifs qui prêtent à confusion : cette scène se situe à mi chemin entre la fiction et la réalité. Enfin, nous nous sommes intéressés à l’interaction des figures par le biais d’outils artistiques et psychologiques : la notion de couple, de groupe et d’individu semblent être fondamentales et caractéristiques de Watteau.
En réalisant des œuvres comme Les Charmes de la Vie, Watteau laisse une liberté de réflexion aux spectateurs qui peuvent déduire de ces scènes différentes argumentations. En plus, Watteau contribua a développer le goût pour les fêtes galantes et inspira de nombreux peintres. En 1718, la réception de Watteau à l’Académie consacre la reconnaissance officielle du « genre ».