Jean-Michel Basquiat

Jean-Michel BASQUIAT, son oeuvre et sa vie en image :

Le design d'aujourd'hui avec Piet Hein Eek

Originaire des Pays Bas (Eindhoven), Piet Hein Eek est un designer de talent qui nous fait rêver avec des créations écologiques. Il récupère des planches de bois, leur redonnent vie en les assemblant. Cette nouvelle marqueterie fait référence à des artistes constructivistes tels que Piet Mondrian ou encore Gerrit Thomas Rietveld....

Design : exposition Leleu & Prouvé

Boulogne Billancourt rend hommage à deux grands designers français du XX siècle au Musée des années Trente : LELEU & PROUVE !

1) Leleu

Jules LELEU a contribué à enrichir le mouvement Art Déco et à imposer son style à l'étranger. Il est né en 1883, à Boulogne-sur-mer. Il a suivi des études d'art appliqué. Il reprend l'entreprise familiale en 1909: la peinture, qu'il oriente vers la décoration et le mobilier. Il obtint le grand prix à l'exposition internationale des Arts décoratifs. Leleu fut sollicitée pour décorer de nombreux paquebots en 1926: l'Atlantique, le France, Le Normandie. Il réalisa certaines commandes pour de prestigieuses institutions : la Société des Nations, L'Elysée, des ambassades, des entreprises. En 1937, il utilise les créations de sa fille, Paule : des tapis et des décorations de textile. En 1947, son fils, André, reprend les reines de la maison Leleu. La maison Leleu ferme ses portes €en 1973.

2)Jean PROUVE : symbol de l'innovation

Il nait en 1901 à Paris. En 1919, il apprend la ferronnerie et commence à réaliser des productions en série. Ses créations associent l'art et l'industrie. Il réalisa la façade de l'immeuble du 5, square Mozart à Paris, le pavillon du centenaire de l'Aluminium, la buvette d'Evian ou "la maison des jours meilleurs" de l'abbé Pierre. En 1958, il enseigne au CNAM (conservatoire national des arts et métiers) jusqu'en 1971. Il décède à Nancy, sa ville d'origine.

L'art contemporain : les textiles africains

I.Fonctions, matériaux et techniques des textiles africains
A- Origines et fonctions
B- Matériaux et techniques utilisés
- Matériaux (écorce battue, laine, pelage, coton, lin et raphia)
- Colorants et teintures (bleu, rouge, jaune, vert et brun)
- Types de métier (métier à hanche et métier vertical)
- Techniques (armure toile régulière, tissu à face chaîne, perfilage, liure simple, effet trame, tissage en bandes, broderie et technique de réserve)

II. Différents textiles africains selon les culture
A- Provenances et fabrications différentes
- Les Bogolans
- Les textiles du Mali
- Les textiles du Burkina Faso
- Les textiles de la Côte d’Ivoire
- Les textiles du Niger
- Les textiles du Nigeria
- Les textiles du Congo
B- 1 exemple précis : Kuba (peuple du Congo), tissage en raphia


La technique du tissage, l’entrelacement des brins de fibres d’origine animale ou végétale, s’est développée au sein de nombreuses cultures sur différents continents :Amérique, Afrique, en Asie, en Inde et en Indonésie. La production d’étoffes tissées a joué un rôle déterminant dans le développement de ces civilisations.
Nous allons nous intéresser aux textiles africains tout en répondant aux questions suivantes : Quelle est l’origine et la fonction du textile en Afrique ? Quel matériaux et techniques sont utilisés ? Nous répondrons à ces questions dans une première partie puis nous étudierons les différents textiles africains et nous insisterons sur le tissage en raphia, le textile de Kuba.

Les régions du continent africain ou l’on fabrique des textiles sont divisées par le désert du Sahara, zone qui a freiné les échanges de matières premières, les influences culturelles et la dissémination rapide des techniques.
De manière générale, les textiles ont plusieurs usages dont, tout d’abord celui de vêtement pour préserver sa pudeur. Ces tissus exprimaient également l’identité d’une personne et celle du groupe auquel elle appartenait. En effet, par son dessin et par sa couleur, par sa forme et par sa taille, un textile est susceptible d’exprimer le statut social, la richesse et les croyances de celui qui le porte. D’autre part, à mesure que les différents peuples et tribus perfectionnaient leurs techniques de tissage et mettaient en place des réseaux commerciaux, les tissus devenaient des produits d’échange.
Pour beaucoup de sociétés d’Afrique, les tissus constituèrent des denrées rares et précieuses. Ils étaient la marque de pouvoir et de richesse réservée à une élite. Dans les régions islamisées, le métrage et le poids du tissu sont proportionnels à la fortune et à la puissance du porteur. Ces textiles furent également intégrés à la classe des monnaies, monnaie de compte et d’échange, grâce à laquelle il était possible d’évaluer le prix d’une marchandise et de l’acheter. La distribution de textiles intervient également lors de l’acquisition d’un statut, d’une charge sociale ou religieuse. Pour entretenir de bonnes relations avec les personnes qui nous entourent et pour être admis à un culte, chacun doit savoir donner et recevoir. La possession d’une grande quantité d’étoffes augmente le prestige de leur propriétaire ce qui lui permet de pouvoir intervenir à tout moment dans le réseau d’échanges communautaires. En Afrique, le pouvoir se mesure aussi à la propension à disposer de ses biens et à les distribuer, les tissus constituent des dons de choix. En effet, donner des tissus permet de résoudre des conflits et de résorber les tensions. Ces dons sont réalisés lors d’évènements importants. Le tissu n’est pas seulement relatif au pouvoir, à la monnaie et aux vêtements, par le biais de la décoration, il forme aussi une sorte de texte qui peut exprimer l’identité sociale ou religieuse d’un être. Le décor, qu’il soit imprimé, teint, peint, tissé ou cousu, reproduit des espaces, des objets, des êtres…qui ont leur place dans la mythologie. Les textiles ont donc un rôle important à jouer dans la vie rituelle ; les morts sont par exemple ensevelis vêtus ou recouverts de tissus (protection par la parole des vivants). Enfin, le tissu offre un support à la représentation symbolique de l’espace ; agriculteurs, sédentaires, bergers, nomades… n’ont pas la même façon de concevoir et d’organiser l’espace. Ainsi, certains ont l’expérience d’un monde « statique » et les autres, « dynamique ».
Ils existent donc diverses fonctions des textiles en Afrique qu’en est il de la diversité des matériaux et des techniques ?

En ce qui concerne les matériaux et les techniques, il en existent également plusieurs. Auparavant, la production textile dépendait de la nature et de la quantité disponible des matières premières sur place. De nombreux facteurs ont influencé l’évolution du tissage tels que le climat, la végétation, la richesse du sous-sol mais également la rapidité avec laquelle on domestiquait les animaux sauvages. Ensuite, de nouvelles routes ont favorisé les échanges des matières premières. Les textiles de l’Afrique se caractérisent par une grande diversité de matériaux, le plus souvent tissés par différentes couleurs. Les premiers textiles ont été d’écorce battue, matériau répandu, auparavant, sur une grande partie du continent (maintenant plus répandu en Afrique centrale). Il existe, principalement en Afrique du nord, la laine et le pelage. La laine a beaucoup de qualité ; elle est élastique, facile à utiliser et absorbe bien les colorants. Il y a également le coton que l’on utilise depuis l’antiquité essentiellement en Afrique de l’ouest. Les fibres de coton proviennent des filaments qui entourent les graines du cotonnier. Après avoir cueilli les graines, on les dépouille de leur capsule filamenteuse au cours de l’égrenage. Nous pouvons également parler du lin ; extrait du liber des linacées ; mais aussi du raphia, qui sert à fabriquer de nombreux textiles en Afrique centrale et en Afrique de l’Ouest.

Il existe une diversité de colorants et de teintures. D’une manière générale, les colorants d’origine naturelle prennent mieux sur des fibres animales que sur les fibres végétales (qui n’acceptent que certains colorants). Les colorants substantifs sont obtenus à partir de certains lichens, d’écorce, de cœur du bois ou de l’indigotier. Pour que la teinture tienne, il faut utiliser des mordants. Auparavant, les mordants comprenaient des composés ou des solutions de cendre de bois, de racines, d’urine, de feuilles et de fruits. L’un des plus anciens colorants connus est un bleu foncé obtenu à partir des feuilles de l’indigotier (on l’utilisai déjà il y à 3 000 ans avant J.C.). On en écrase les feuilles qu’on laisse tremper pendant une nuit ; le fil est ensuite plongé dans ce bain de teinture et lorsqu’on le retire de la cuve, la couleur se forme au contact de l’air. Chaque bain supplémentaire, donne une couleur plus sombre, ce qui permet d’obtenir toutes les gradations possibles, d’un bleu léger à un bleu noir. En ce qui concerne la couleur rouge, elle est obtenue grâce racines de garance (la technique la plus courante car d’autres moyens d’obtenir le rouge sont possibles : le pavot, les peaux de cerises et de grenade, les écorces de rhammus et de jujube, rhubarbe et divers insectes). L’intensité du rouge de garance varie avec l’âge de la plante : on obtient du rouge terre cuite pour les racines de trois ans tandis que l’on obtient du pourpre intense pour les racines âgées de sept ans.
On peut créer la couleur jaune grâce à la noix de cola, aux pétales de safran sauvage, aux écorces de citron, au curcuma. A partir d’une double teinture, d’abord en jaune puis en indigo, on obtient du vert. Les bruns et noirs sont obtenus par le biais de tabac, d’anthracite, de boue et d’oxyde de fer.
En plus des différents matériaux, colorants et teintes, il existe des multiples métiers à tisser et différentes techniques de tissage. En ce qui concerne les métiers à tisser , il est plus facile d’entrelacer les fils de chaîne et de trame d’une étoffe si la chaîne est tendue. Les fils de chaîne peuvent être tendue par le poids du corps grâce aux métiers à hanche. Ce type de métier consiste en deux bâtons parallèles entre lesquels sont tendus les fils de la chaîne. L’un des montant doit être fixé (soit à une branche d’un arbre ou encore à un piquet) alors que l’autre montant est retenu par une lanière placée en bas des reins de la tisserande. Par un mouvement des reins, on peut augmenter ou diminuer la tension de la chaîne. Il existe aussi les métiers verticaux, ils sont fixes et dressés contre un support. Ils permettent d’obtenir des pièces d’étoffes d’environ cinquante centimètres de large. Ce métier est courant en Afrique centrale et est exclusivement destiné au travail du raphia. Ce métier est généralement manié par des hommes (les femmes tissent plutôt le coton).
Plusieurs techniques de tissage sont utilisées en Afrique. En entrecroisant sur un métier des fils de trame et des fils de chaîne de même épaisseur et de même souplesse, on obtient une armure toile régulière. Les couleurs des fils de trame et de chaîne apparaissent à la surface (cette technique est réservée aux surfaces sans importance). Les étoffes en raphia des Kubas sont tissées en armure toile. Quant à la technique du tissu à face chaîne, elle consiste à recouvrir les fils de trame par les fils de chaîne. Les tissus en soie et en coton rayé caractéristiques de l’Afrique occidentale, sont réalisés à l’aide de cette technique. Une autre technique est utilisée en Afrique, principalement en Afrique du Nord, c’est le perfilage qui consiste à faire revenir les fils de trame autour d’un fil de chaîne. L’inconvénient de cette technique est que les contours des zones de couleurs sont moins nets. On parle de liure simple lorsqu’on passe individuellement les fils de trame colorés sur le fil de chaîne ; les motifs sont donc créés par juxtaposition de blocs de couleurs différentes. Cette technique de liure simple est le contraire de la technique de l’effet trame, courante en Afrique occidentale, qui permet de dessiner des motifs plus fins. Le tissage en bandes est également une méthode courante chez les Fulanis, dans la région sahélienne du Mali. Les étoffes africaines sont également ornées de broderies et de motifs appliqués, technique courante chez les Kubas, au Zaïre.
La technique la plus répandue est la technique de réserve. Elle consiste à protéger certaines parties du tissu de l’effet de a teinture en les liant avec des élastiques ou de la ficelle ou en les enveloppant dans des feuilles. Une fois avoir extrait le tissu du bain de teinture et l’avoir dénoué, les parties en réserve présentent des motifs en négatif. Cette technique permet de créer des motifs parfaitement symétriques.
Dans cette première partie nous avons étudié les multiples fonctions des tissus africains ( vêtement, monnaie, rituel, pouvoir) puis notre intérêt s’est porté sur les différents matériaux de la fabrication des étoffes mais également des couleurs en passant par les métiers à tisser qui sont au nombre de deux et, enfin, les techniques de tissages. Nous pouvons nous poser la question suivante : ces différents éléments, sont-ils valables sur tout le continent ou, au contraire, existe-t-il des différences ?

Il existe une multitude de textiles selon les peuples de l’Afrique. Les matériaux sont aussi différents que les motifs. Nous ne pouvons décrire la totalité des textiles des peules d’Afrique cependant nous ferons le principal. Dans cette deuxième partie nous allons étudier les différents textiles et, en détail, décrire les textiles en raphia des Kubas, peuple du Congo.
Ce therme signifie « ce que donne l’aiguille ». Les bogolans sont issus d’une ancienne tradition : ces textiles sont conçus à partir d’un coton blanc tissé et filé à la main. Les cotons sont trempés dans une teinture végétale (la décoction à base de feuilles) puis donne une couleur beige voir jaunâtre. Le bogolan est séché au soleil puis est recouvert de boue ; la boue donne généralement la couleur dominante des tissus. Le tissu est ensuite remis à sécher puis est lavé pour retirer l’excédent de boue. C’est une méthode additive. Des applications de décoction fixent les couleurs.

- Les couvertures jénu bànu, Dogon au Mali
Cette couverture est portée par les prêtres qui président aux rituels des semailles. Les tissus à carreaux dogons témoignent d’une conception statique puisqu’ils représentent un paysage complètement humanisé avec un village au centre, les champs cultivés et les eaux autours.
Ils existent d’autres textiles au Mali tels que les textiles des Fulanis.

- Les couvertures Khasa, Peul
Ces couvertures sont réalisées en laine. Elles dénotent une combinaison entre le modèle de représentation de l’espace des nomades et celui des peuples sédentaires.
Sur ce textile nous observons, en bas, un récipient d’eau dit « mère de la khasa ». Ce récipient renvoie donc aux sources de la vie, à la femme. Quant aux triangles, au centre, ils correspondent aux petites collines de terre sur lesquelles les Peuls construisent leurs villages afin d’échapper aux inondations de la saison des pluies. Des lignes horizontales tracent les trajets de la transhumance. On y observe des petits triangles qui correspondent aux habitations familiales. L’élément symbolique est celui du village mais il est dominé par le fond clair de l’étendu du Sahel.

- Le tissu Batik
Le Batik est une technique de teinture de tissu. Deux techniques sont utilisées, la technique des réserves et la technique des ligatures.

- Les textiles de Korhogo
Ces tissus traditionnels qui exposent les symboliques les plus importantes de l’ethnie sont conçus comme les bogolans. Ils sont constitués de bandelettes de coton. Les motifs ornementaux sont ensuite peints à l’aide de petits batonnets de bois de différentes tailles avec des pigments naturels.

- Les textiles de raphia de Dida
Ce textiles sont rares. Les rives de tresses de raphia sont destinées à des cérémonies. En effet, ces tissus sont utilisés, la plupart du temps, pour des danses cérémoniales. Ce tissu léger et très colorés (palette de jaune, rouge et noir) est réalisé en fibre de paume de raphia.

- Textiles brodés, Haoussa-Noupé
Chez les Haoussas islamisés, la technique de la broderie est liée à l’art de la calligraphie. Enseignée par les maîtres, elle est une prérogative masculine. Les dessins qui figurent sur les tuniques répondent à des exigences symboliques et offrent une protection. La spirale isolée, sur le côté droit du corps, correspond au chemin spirituel qui mène à Dieu. Sur le côté gauche, on y observe le motif d’une étoile à huit branches et celui des couteaux (au nombre de huit également). Ces thèmes sont apparemment repris des étendards portés par les pèlerins de la Mecque. L’ensemble des dessins est entouré d’une longue ligne dont les extrémités présentent des motifs dits « au lézard » qui se réfèrent à la symbolique préislamique.

- Les textiles d’Ashoke des Yorubas
Ces textiles sont tissés dans des bandes étroites du coton. Ils ont des trous liés servant de décors et, des fils de report. Les motifs sont étendus par les modèles de trame qui symbolisent souvent les usines ou les conseils stylisés de Koran.

- Les tissus d’Ukara des Igbos
Ces tissus, réalisés en raphia, sont décorés de motifs d’animaux principalement. Ces tissus sont généralement portés par les hommes.

- Drapeaux de Fante Asafo

Asafo signifie « les personnes en guerre ». Ces drapeaux correspondent à l’application du cartel de rapiéçage, la tradition de communication par proverbe et la splendeur militaire. Chaque drapeau est unique et correspond à un événement historique.

- Les tisserands de Brebis

Ils vivent au Ghana du sud-est (au niveau de la zone frontalière du Togo). Ils sont réputés pour leur haute qualité du coton.

- Les tissus de Kente, Ashantis ou Assanti
Les nobles ashantis se drapent du kente. Le kente est un assemblage de plusieurs bandes tissées séparément sur de petits métiers à pédale. Les asasia, tissus de soie de monopole royal, présentent des dessins qui ne peuvent être obtenus que sur des métiers à six lisses. Dans les tissus les plus élaborés, les motifs de trame parviennent à masquer les figures de chaîne et à annuler la structure en damier. L’emploi de la couleur est lui aussi soumis à des restrictions précises : en particulier le jaune or, associé à la chaleur, à la longévité et à la prospérité. Le thème de chaîne en bandes jaunes, rouges et vertes était une prérogative royale.

- Les pygmées de Mbuti dans la forêt d’Ituri
Les textiles des Pygmées de Mbuti sont réalisés en battant une couche d’écorce d’arbre jusqu’à ce qu’il soit mince et flexible (écorce battue). Les femmes choisissent les arbres et s’occupent de la préparation quant aux hommes, ils battent l’écorce.
Les tissus montrent un espace itinérant, leurs motifs rappellent les incisions laissées sur les feuilles dans la forêt. En ce qui concerne les dessins, ils sont tracés sur le sol dans les rituels propitiatoires de la chasse et les peintures corporelles. Ces motifs donnent un sens à l’espace en y ouvrant un itinéraire et, en même temps, semblent atténuer les distinctions campement-forêt en mettant des objets liés aux deux, fournissant ainsi à celui qui porte le tissu, une sorte de déguisement qui va l’assimiler à la forêt.

Nous avons énuméré de nombreux textiles de provenances diverses. En effet, nous nous sommes intéressés au Burkina Faso avec les bogolans et les couvertures Khasa, mais également au Mali (les couvertures jénu bànu), à la Cote d’Ivoire (les textiles de Khorogo et ceux de raphia Dida), au Niger et au Nigeria. Nous aurions également pu parler des textiles provenant du Maroc, de l’Egypte…mais nous allons développé plus précisément l’un des nombreux textiles du Congo : les tissus en raphia du royaume Kuba.
Les tissus de raphia des peuples de Kuba de la région de fleuve de Kasaï de la République démocratique du Congo (autrefois le Zaïre) sont les survivants les plus connus d’une tradition africaine antique du tissage fin de tissu de raphia de qualité. Le royaume Kuba, fondé au XVII siècle, est un conglomérat de plusieurs ethnies. Son territoire s’étend sur la région de collines comprise entre le fleuve de Kasaï, Lulua et Sankuru.
C’est un royaume multiethnique : nous pouvons observer 18 groupes distincts. Dans ce royaume, le Bushong domine par sa densité.
Les textiles du peuple Kuba ont plusieurs fonctions. Ceux-ci sont utilisés en tant que jupe pour les femmes et les hommes. Les jupes des hommes sont sensiblement plus longues et ont normalement les frontières distinctes souvent avec une frange de raphia. Ces tissus ont bien évidemment un usage commercial (exportation) et traditionnel. La principale fonction de ces tissus correspond aux événements important ; des cérémonies, principalement à caractère funéraire. Suite à un décès, les tissus sont exposés sur le corps du défunt pendant le deuil, et enterrés avec le corps à la conclusion de la cérémonie. Cette tradition d’enterrer les jupes avec les défunts a réduit le nombre de textiles disponible à la conservation.
Les tissus du peuple Kuba sont donc réalisés avec du raphia. Le matériau de base pour les nattes tissées des Kuba est fourni par le « Raphia vinifera » que l’on retrouve partout dans le pays. La membrane principale prélevée sur les jeunes feuilles est transformée en fibre par découpage et effilage ; les fils sont ensuite en partie torsadés et battus. Il existe multiples étapes à la fabrication de ces textiles et une participation féminine et masculine. Les hommes s’occupe exclusivement a du tissage sur un manche droit de simple-lisse. Le manche se compose d’une barre de lisse et de deux barres horizontales entre lesquelles les fibres de chaîne sont prolongées et fixées dans les groupes de fibres et d’écheveaux. La barre inférieure est fixe. En ce qui concerne la broderie, celle-ci est réservée aux femmes.
La production de tissu implique quatre techniques importantes : la broderie, l’applique, le rapiéçage et la teinture. En ce qui concerne les broderies, il existe la broderie de couper-pile présente sur les tissus Shoowa. Cette technique consiste à insérer, à l’aide d’une aiguille, des fils dans le réseau des fils de chaîne et de trame. Cette technique exige une extrême habilité.
Le dessin des tissus Shoowa est exécuté à l’aiguille. Des touffes de raphia, coupées au couteau, remplissent les espaces libres et confèrent au tissu son aspect velouté. L’effet esthétique général provient de la répétition et de la variation de différents motifs qui se superposent. Les nuances des tons, les contrastes chromatiques, les variations dans la densité du remplissage du velours contribuent à) dynamiser la composition. La surface n’est pas répartie de façon rigide ; une ligne virtuelle à tendance à séparer en plusieurs parties. Les Shoowa montrent une plus forte variation de dessins que les autres peuples Kubas.
L’art Kuba connaît deux styles décoratifs tout à fait distinct : celui des tissus Shoowa c’est à dire une répétition et une variation de motifs géométriques combinés ou entrecroisés ; mais également, celui qui opère par juxtaposition des motifs bien séparés et distincts. Ces motifs sont retrouvés sur les tatouages féminins et dans les jupes de cérémonie « nshak », portée lors des funérailles ou des danses rituelles.
Pour en revenir aux quatre techniques importantes, nous avons déjà cité la broderie. Il y a également l’applique ; des éléments de modèle de raphia sont fixés avec un point de broderie dans des rangées simples ou doubles autour du périmètre de chacun. Les tissus de rapiéçage sont souvent modelés comme les tissus d’applique. Ces tissus sont créés par des secteurs de coupure et d’enlèvement du tissu bas, créant de ce fait un modèle de trous qui sont raccordés sur le raphia. D’autres techniques de production de tissu incluent les tissus teints.
Les textiles de Kubas ont beaucoup inspirés les artistes occidentaux. Nous pouvons citer Klee, Klimt et principalement Matisse. Pour ces artistes ces textiles étaient une source primaire d’inspiration. Matisse, durant toute sa vie, à collectionner les textiles du monde entier. Ses dernières trouvailles étaient des tissus de Kuba.

En conclusion, nous avons étudié les fonctions des textiles, leur fabrication et les différentes techniques utilisées. Nous avons développés certains types de tissus de selon les pays. Nous avons pris une exemple précis, l’exemple le lus connu celui de Kuba. Cependant, de nos jours, les pays Kuba n’échappent malheureusement pas à l’affaiblissement de l’artisanat traditionnel tout comme le Nigéria, le Niger, le Mali, le Burkina Faso, la Côte d’Ivoire…Ces textiles ont perdu, aujourd’hui, leur qualité esthétique. Cette tradition existe toujours bien évidemment Afrique mais, des changements ont été remarqué plus particulièrement au niveau des teintures : nous pouvons y observer une influence occidentale.

Bibliographie
Livres
- « Arts et Sagesse d’Afrique Noire », Ivan Bargna
- « Afrique des textiles », Anne Grosfilley

Catalogue d’exposition
- « le boubou c’est chic »

Internet
- http://www.hamillgallery.com/
- http://www.artisanat-africain.com/
- http://www.adire.clara.net/kubaapplique.htm/
- http://www.bbk.ac.uk/
- http://perso.wanadoo.fr/annie.cicalli/textiles.htm/

L'art contemporain : le Bauhaus

INTRODUCTION

I- L’école : objectifs et organisation
A- Objectifs et Ambitions
1. Objectifs
2. Trois phases
3. Les directeurs du Bauhaus
B- Les problèmes rencontrés par l’école
1. Politique
2. Divergences d’opinion
3. La vie étudiante
C- La diffusion
1. L’opinion publique
2. Les expositions

II- Les créations du Bauhaus
A- Architecture
1. « Am Horn », 1923
2. La maison Sommerfeld
3. La cité Tortën
B- Atelier Céramique
C- Atelier textile
D- Atelier métal
E- Atelier de menuiserie
G- Atelier de sculpture
H- Autres ateliers

CONCLUSION

Le Bauhaus est né en 1919 et a fermé ses portes le 11 avril 1933 sous ordre du gouvernement nazi. La durée de vie du Bauhaus correspond exactement à celle de la république de Weimar comme le résume Oskar Schlemmer en 1923, professeur au Bauhaus : les « années du Bauhaus sont le reflet non seulement d’une période de l’histoire de l’art, mais également de l’histoire en général, parce que s’y reflète aussi la désintégration d’un pays et d’une époque ».
Le choix du nom Bauhaus fait référence à plusieurs significations. « Bau » signifie littéralement en allemand « construction ». Ce terme peut avoir une référence historique : au moyen âge, les « Bauhütlen » correspondaient aux guildes des maçons, bâtisseurs et décorateurs. « Bauden » signifie également « cultive la terre » peut être en référence à l’architecture. L’ensemble de ces significations sont justes et s’accordent avec les objectifs et la définition de cette école.
Comment s’organise cette école ? Quelles sont ses objectifs ? Qu’à t elle apporté à l’histoire de l’art ?
Nous répondrons à ces questions en étudiant, dans un premier temps, les objectifs et l’organisation du Bauhaus tout en s’intéressant aux problèmes à surmonter. Dans une deuxième partie, nous étudierons les créations des différents ateliers de cette école d’architecture et de design.

Les objectifs du Bauhaus sont définis à la fois dans le Manifeste et le Programme du Bauhaus d’État de Weimar rédigé par le directeur Walter Gropius. Ils sont au nombre de trois. Le premier consiste à sauver les arts de l’isolement et inciter les artisans, les peintres et les sculpteurs à créer des projets combinant la totalité de leurs talents. Ces projets seraient des construction car d’après le Manifeste : « l’objectif suprême de toute activité créative est l’architecture ». Le deuxième objectif du Bauhaus consiste à élever le statut de l’artisanat au même niveau que celui des beaux-arts : « il n’y a pas de différence essentielle entre l’artiste et l’artisan ». Le troisième et dernier objectif évoqué dans le Programme du Bauhaus d’État de Weimar montre l’importance d’une « contact avec les dirigeants des métiers manuels et des industries du pays ».
Ces objectifs se dévoilent au fur et à mesure en trois phases. La première montre la volonté de réformer l’enseignement artistique et créer une nouvelle forme de société. La deuxième phase, de 1923 à 1925, montre l’essor de l’industrie allemande. Durant la dernière phase, de 1925 à 1928, le Bauhaus commence a adapté son enseignement aux exigences de l’industrie.
Ces objectifs seront successivement réalisés par trois directeurs dont le fondateur du Bauhaus : Walter Gropius né à Berlin en 1883. Il constata le pouvoir de destruction de la machine pendant la guerre mais changea d’opinion et relata les bienfaits de la mécanique. Walter Gropius fixa les bases de l’enseignement du Bauhaus : la formation en atelier et les cours préliminaires appelés « vorkurs ». Le fondateur du Bauhaus laissa les rênes du Bauhaus à Hannes Meyer (1889-1954). Ce nouveau directeur créa, en 1927, le département d’architecture : selon lui la tâche d’un architecte est d’améliorer la vie en créant des habitations fonctionnelles. Par la suite, le département d’architecture fut subdivisé en deux parties : la construction (théorie et technique) et la décoration d’intérieur (la fabrications des meubles et des accessoires). En 1930, Hannes Meyer est remplacé par Mies Van der Rohe : le Bauhaus, nouvellement installé à Dessau (transfert du au résultat d‘une victoire de l‘extrême droite), devient une école d’architecture.
Le Bauhaus se situait à Weimar, à l’abri de l’agitation politique. Weimar était l’ancienne capitale dotée d’un brillant passé culturel (héritage de Goethe et de Schiller) : mais à l’époque du Bauhaus, elle ne faisait pas confiance au modernisme. En 1919, Weimar devient la capitale d’un état fédéral provisoire. Cette nature « provisoire » provoque le chaos administratif. Le Bauhaus fut donc placé sous la responsabilité des ministères de l’éducation et de la justice. D’autres problèmes concernent le personnel enseignant du Bauhaus, sans cesse en désaccord : le personnel enseignant de l’ancienne institution, l’École Supérieure d’Art, resté au Bauhaus se retourna rapidement contre Gropius et réclama le rétablissement de l’École Supérieure d’Art. Ils condamnaient indirectement la conception de Walter Gropius sur les arts plastiques. En 1921, la nouvelle institution devient l’École d’État d’Art Plastique en éliminant l’un des fondements de l’enseignement : unir arts appliqués et arts plastiques. D’autres problèmes sont liés à la difficulté de la vie étudiante au Bauhaus : cette difficulté est due à l’inflation en Europe. La solution proposée par Gropius : introduire un système démocratique ( il donne deux sièges au conseil d’administration du Bauhaus aux étudiants et encourage la formation d’un syndicat). En plus de ces problèmes liés à la politique, aux divergences mais aussi à la vie étudiante ; il existe d’autres problèmes liés à la diffusion des objectifs et créations du Bauhaus.
Walter Gropius voulut dévoiler les objectifs du Bauhaus énumérés précédemment en organisant des expositions officielles et privées. A partir de 1919, le Bauhaus présenta des peintures et des constructions d’inspiration expressionniste ou dadaïste lors d’une exposition privée : ce fut un échec. Les expositions privées se multiplièrent en 1921, 1922 jusqu’au triomphe en matière de promotion publique en 1923 : cette exposition attire des visiteurs de la conférence Werkund et de l’Allemagne toute entière notamment grâce au lancement de campagnes publicitaires et aux comptes rendus de critiques. « La semaine du Bauhaus » fut un petit succès. En 1923, le Bauhaus présenta ses différents ateliers aux foires de Leipzig et de Francfort. On développe également des conférences : « Art et Technique : une nouvelle unité ». A partir de 1929, le Bauhaus se mobilise autour de l’idée de conception industrielle et de production massive de produits bon marché de qualité.Le Bauhaus se développe autour de plusieurs ateliers plus ou moins lucratifs. Celui qui se développe plus tard, l’architecture, fit ses preuves lors de l’exposition de 1923 avec la présentation de la « Haus am Horn ». C’était une maison modèle : le prototype d’une construction bon marché produite en série à l’aide de nouveaux matériaux. Elle dévoilait des nouveautés qui nous sont devenues courantes : le plan horizontal (toutes les pièces étaient regroupées autour de la plus grande pièce : la salle de séjour). La salle de bain était accessible par la chambre. La cuisine et la salle à manger étaient juxtaposées. L’ensemble fut réalisé dans les ateliers du Bauhaus y compris les lampes signées Moholy et le mobilier dessiné par Marcel Breuer (construction d’une cuisine fonctionnelle).

La deuxième réalisation du Bauhaus fut la maison Sommerfeld : une commande passée au cabinet de Walter Gropius. Cette maison était entièrement en bois (rappelant les chalets). Les motifs présents ont été gravés par Joost Schmidt, les meubles réalisés par Marcel Breuer…
L’une des plus importantes commandes de cet atelier est un projet de logements expérimentaux en trois phases à Törten. Cette commande se réalise Dessau, à la suite du déménagement du Bauhaus. Le site, Dessau, est au centre d’une importante zone minière et d’un grand nombres d’industries modernes. Ce « déménagement » a des effets positifs notamment l’introduction du département d’architecture et la commercialisation des inventions. La cité de «Dessau-Törten » regroupe un ensemble d’appartements avec des boutiques en dessous dessiné par Walter Gropius mais aussi un logement unique dessiné par George Muche et Richard Paulick. C’est une construction d’une véritable « colonie d’habitation » composée de maisons individuelles simples à un étage avec jardin. Les ateliers du Bauhaus avaient installé à Törten un logement modèle !

Les premières créations, obtenant des commandes extérieures, proviennent de l’atelier céramique. En 1920, Max Krehan enseigne les bases artisanales du tour, du vernissage, de la cuisson et l’histoire de l’art. En 1924, Otto Lindig devient le directeur technique de cet atelier ; Theodor Bogler, le directeur commercial. Tous deux négociaient avec l’industrie pour diffuser les poteries du Bauhaus grâce à une production en série (type de récipients fabricables par le biais du coulage). Nous pouvons dévoiler quelques œuvres comme par exemple la cruche à couvercle haute de Otto Ling (figure 5) fabriqué en 1922. Cette création fait référence aux modèles traditionnels malgré la recherche une recherche de formes nouvelles qui le mena à une combinaison excentrique de formes et de corps fondamentaux rapprochés(le cône, le cylindre, le segment sphérique et le cercle).

Nous pouvons également donner l’exemple de Theodor Bogler avec, en 1923, la Théière combinée avec un manche tubulaire (figure 7). Ce modèle fut fabriqué en deux tailles et en plusieurs variantes.
Un autre atelier a connu une diffusion grâce aux commandes extérieures : l’atelier textile. Cet atelier a pour spécificité un grand nombre de femmes, c’est en 1920 seulement que les hommes font leur apparition. On y enseigne les techniques textile et la théorie de l’ornement et du dessin décoratif. Helene Börner transforma l’atelier textile en atelier de tissage (l’une des techniques). Cet atelier était l’atelier le plus fortement industrialisé ce qui offrait, au Bauhaus, un moyen de se diffuser. En 1920, Georg Muche succéda à Itten comme maître de la forme du tissage : le tissage adjoignit à l’enseignement et à la formation un atelier de production. Les élèves travaillaient avec des formes fondamentales tels que le cercle, le triangle, le carré et souvent avec des couleurs primaires. Le cours préliminaire d’Itten leur permettait d’étudier les formes fondamentales, les textures, les couleurs, les tons en deux ou trois dimensions, qu’ils reportaient sur leurs travaux au point noué ou leurs tissages. Les cours de Kandinsky (le cours d’initiation au design concernant la couleur) et de Moholy-Nagy permettaient aux élèves d’utiliser l’abstrait : les tapisseries et tapis furent dés lors des tableaux abstraits.

L’atelier du métal, ou les élèves purent seulement commencer à travailler en 1920, fut placé sous la direction d’Itten jusqu’à la fin de l’année 1922. Sous sa direction, les créations étaient surtout des récipients d’usage courant. Les formes utilisées étaient le cercle et la sphère. En 1923, Laszlo Moholy-Nagy succéda à Itten : il eut des modifications nettes. Moholy était pour la diversification des matériaux : le verre, le plexiglas, l’argentan, l’ersatz…Il était également pour la multiplication de nouveaux thèmes : comme celui de la lampe (figure 9) ou l’on peut nettement y lire le programme du Bauhaus, l’emploi souligné de matières techniques, la divulgation de la fonction dans chaque partie en une forme esthétique de l’harmonie de corps fondamentaux simples. La production commença dans l’atelier métal et les commandes furent réalisées en pratiquant la division du travail en 1924. On rationalisa les objets en les marquant. Cet atelier eut du succès notamment lors de certaines expositions : à la foire de Leipzig.

Walter Gropius reprit la direction de l’atelier de menuiserie comme maître de la forme en 1921. Cet atelier fut le premier à répondre à la demande de standardisation : le fauteuil en lattis réalisé en 1922 par Marcel Breuer. L’innovation fut importante et reconnue dans cet atelier : l’examen de la position assise révélait les exigences d’un siège ; la souplesse du siège et du dossier, un siège en oblique, une position oblique de buste, la libération de la colonne vertébrale pour le confort. Beaucoup de meubles du Bauhaus furent peints à l’aide de couleurs claires soulignant leur caractère constructif.

Les ateliers de sculpture sur bois et de sculpture sur pierre étaient dirigés par le maître artisan Josef Hartwig. De 1922 à 1925, Oskar Schlemmer fut le maître de la forme des deux ateliers. Cet atelier ne connut que très peu de commandes extérieures. Grâce cet atelier, on put réaliser les maquettes pour les constructions de Walter Gropius (le théâtre de Iéna, la maison Sommerfeld…). Les étudiants exécutèrent également des masques, des chandeliers, des coffres, des pierres tombales en utilisant des formes arrondies et les couleurs primaires. L’un des succès de cet atelier fut le jeu d’échecs conçu par le maître d’atelier Josef Hartwig (ce jeu permettait de montrer les collaborations entre les ateliers du Bauhaus).

Il existait d’autres ateliers fondamentales au Bauhaus tels que l’atelier de verre et de peinture murale (figure 14), l’atelier de reliure, l’atelier d’imprimerie graphique (figure 15), le théâtre du Bauhaus (figure 16), l’atelier de publicité et de photographie: tous répondaient aux objectifs de l’école du Bauhaus, tous furent développés et diffusés sans exception.

Nous avons donc défini les objectifs du Bauhaus en dévoilant les volontés des directeurs successifs, les ambitions des créations et la réussite du Bauhaus ouvrant les portes d’un design et d’une architecture contemporains. Les principaux objectifs sont de sauver les arts de l’isolement et inciter les artisans, peintres et sculpteurs à créer des projets combinant tous leurs talents, d’élever le statut de l’artisan à celui des beaux arts et d’établir un contact constant avec les dirigeants des métiers manuels et des industries du pays.
L’influence de cette école se fait ressentir encore aujourd’hui : les écoles d’art se sont inspirées de cette expérience (étude des matériaux, théorie des couleurs, dessins en 3D). Nous terminerons ce dossier par une citation de Wolf on Eckardt, qui montre cette influence sur les écoles contemporaines : le Bauhaus « a créé les schémas et établi les normes du design industriel actuel ; il a contribué à l’invention de l’architecture moderne ; il a modifié l’aspect de tout, de la chaise sur laquelle vous êtes assis jusqu’à la page que vous êtes entrain de lire ».

L'art contemporain: l'art brut, Dubuffet, Métafisyx

INTRODUCTION

I- Biographie de Jean Dubuffet
A- Faits importants
- Les cahiers de Clémentine Ripoche
- Le foyer de l’Art Brut
- La compagnie de l’Art Brut
B- Le travail de Jean Dubuffet
- Les séries
- Les expositions et opinions de la critique et du public

II- Description de Métafisyx
A- Description de l’œuvre
- La composition
- Le cadrage
- La facture
B- Interprétation
- Recherche de réalité
- Célèbre la physiologie
- La métaphysique

III- Analyse
A- L’Art Brut
- Définition
- Caractéristiques
B- Idées de Jean Dubuffet
- Peintre de l’Art Brut
- Différences et ses propres idées
C- Contexte
- Historique
- Artistique
- Économique et social
CONCLUSION

Le milieu du XXème siècle est une période phare aussi bien d’un point de vue historique, social, économique et artistique. La création artistique fait place à une multitude de mouvements le dadaïsme, le surréalisme, l’expressionnisme abstrait et l’Art Brut…Le mouvement qui va nous intéresser est ce dernier et tout particulièrement une œuvre de Jean Dubuffet intitulée Métafisyx. Elle est datée de 1950 et conservée à Beaubourg. Cette œuvre a suscité de nombreuses critiques et pourtant cette représentation de la femme nous amène à nous poser la question suivante : Quelles sont l’image et la place de la femme dans la société des années 1950 ?
Nous y répondrons en tout d’abord faisant une brève biographie de Jean Dubuffet en insistant sur son travail. Dans un deuxième temps nous décriverons Métafisyx puis nous l’interpréterons à l’aide de plusieurs suggestions. Enfin, nous aborderons l’Art Brut en énumérant les principales caractéristiques et, nous finirons par le contexte historique et artistique.

Jean Dubuffet est né le 31 Juillet 1901 au Havre. Suite à l’école des Beaux Arts au Havre et l’Académie Julian à Paris, il décide de travailler seul. En 1923, lors d’un voyage en Suisse, il découvre les cahiers de Clémentine Ripoche. Ce sont des textes médiumniques accompagnés de dessins visionnaires interprétant la configuration de nuages. Cette rencontre constitue son premier contact avec l’Art Brut. Le Foyer de l’Art Brut est fondé en 1940. Jean Dubuffet prend la direction de se foyer en 1948 et entreprend de créer la Compagnie de l’Art Brut avec Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché et Michel Tapié. Le Foyer et la Compagnie de l’Art Brut abritent des auteurs découverts par Dubuffet (Wölfli, Aloïse et Gironella) et des artistes comme Juva, Hernandez et Salingardes. Durant l’année 1948, un autre projet est mis en place : l’édition d’un ouvrage consacré à l’Art Brut. Il s’intitule l’Almanach de l’Art Brut. C’est un recueil qui regroupe des études monographiques consacrées à des productions de non professionnels (Juva, Crépin, Maisonneuve, Alöise, Wölfli, Müller, Hyppolite, Berthe Ura…). C’est également un ouvrage qui dévoile des créateurs (Chaissac, Robert Véreux) mais aussi des techniques picturales. A la suite de plusieurs voyages et de multitudes de découvertes, Jean Dubuffet décède le 12 Mai 1984.
Certains écrivains comparent l’évolution du travail de Jean Dubuffet à celle des saisons. Ils n’ont pas tout a fait tort, le travail du peintre est constitué en plusieurs séries : chaque série correspond à une période précise de la vie de Dubuffet. En 1943, il réalise une première série de gouaches intitulée Métro inspirée d’une peinture à l’huile du même nom. En 1944, les Messages constituent une série dévoilant des inscriptions assimilées à la technique du graffiti. En 1946, il poursuit ses séries à la suite d’un voyage dans les Hautes-Alpes puis en Provence. Elle est intitulée Paysages Féeriques. En 1949, un voyage en Algérie et l’inspiration des paysages du Sahara ainsi que ceux de la campagne française débouchent sur la série des Paysages grotesques. En 1950, le grotesque ne s’accorde plus aux paysages mais aux Corps de Dames. En 1951, il innove en utilisant des matériaux informelles dans la série Tables paysagées, paysages du mental, pierres philosophiques. Inspiré par la géologie, Dubuffet entreprend d’évoquer les fragments de sol. Il recherche toujours plus de nouveautés avec Les Assemblages d’empreintes. Sur une plaque de verre encrée, il y dispose des bouts de ficelle, de la poussière et de multiples substances comme le sucre ou la semoule. Ensuite, il presse un morceau de papier sur la plaque qu’il découpe et dispose à sa manière. Cette technique, Dubuffet la reprend en 1956 pour la série Tableaux d’assemblages. Il réalise deux séries au cours de l’année 1954. La première est intitulée Hautes Pâtes. Sa spécificité réside dans sa texture : un mélange de peinture, de morceaux d’éponge et de tissu. La deuxième série, Peintures Laquées, est caractérisée par un réseau de lignes et de craquelures. En 1957, Jean Dubuffet revient à la peinture à l’huile dans laquelle il trace des lignes pour représenter des chemins, des personnages et des constructions : c’est la série des Lieux Cursifs. De 1957 à 1962, Jean Dubuffet se consacre à la technique de la lithographie pour la série Phénomènes. En 1959, la comparaison aux sages d’Orient et aux stoïciens antiques de son ami Georges Limbour lui inspire la série des Barbes. Jean Dubuffet utilise toutes sortes de végétaux qu’il fait sécher, qu’il découpe et assemble pour réaliser la série des Éléments Botaniques. De 1959 à 1960, le peintre se consacre à la série des Matériologies en ayant recourt au papier d’argent, au papier mâché, aux pâtes plastiques et aux bribes de mica. Suite à un voyage à Venise, Dubuffet délaisse ces nouveaux matériaux pour la série Paris Circus. Il y utilise des couleurs vives pour évoquer le mouvement de la vie urbaine. De 1962 à 1975, il utilise le stylo à bille pour réaliser des configurations protéiformes striées de rouge et de bleu. Elles sont découpées et placées sur un fond noir. Elles sont accompagnées de textes calligraphiés à l’encre blanche. Cette fameuse série est l’une des plus importante de l’œuvre de Jean Dubuffet : L’Hourloupe. Il présente cette série en 1964 au Palazzo Grassi en Italie ou elle eut un immense succès. Cette série est suivie de logologies en noir et blanc : Les Textes Logologiques. Cette série engendre la création du Cabinet logologique : une salle conçue à l’aide de panneaux juxtaposés couverts d’écritures rouge, bleues et noires, rappelant la série de L’Hourloupe. Des projets architecturaux succèdent en 1968. En 1974, une nouvelle série réalisée à l’aide de crayons de couleur et traitée à la façon d’un enfant, s’intitule Crayonnages. Les Récits et les Figurations sont réalisés au feutre noir durant cette même période. De 1975 à 1984, les dernières séries de Jean Dubuffet se succèdent dont : Les Théâtres des Mémoires, Les Sites aux Figurines et Psycho-sites. Cette dernière est une série de peintures extrêmement colorée datée de 1981. La série Sites Aléatoires ressemblent à cette dernière bien qu’elle soit de plus grand format. La série des Mires de 1983 est inspirée de chroniques chinoises anciennes d’où l’utilisation du jaune vif. Pour cette série, Jean Dubuffet assemble des feuilles comme s’il racontait une histoire. Sa toute dernière série est annoncée par le texte Les Non-lieux en 1984. Elle est intitulée Activations.
Cette succession de séries donne lieu à une multitude d’expositions dont nous donnerons seulement les principales. Une première exposition collective, en 1944, est intitulée Le nu dans l’art contemporain. Elle est suivie d’une exposition personnelle de Dubuffet. Ces deux expositions se déroulent dans la galerie René Drouin, place Vendôme. De 1946 à 1951, Dubuffet expose plusieurs œuvres à New York dans la célèbre et prestigieuse galerie Pierre Matisse (frère du peintre) ou il obtient un immense succès. En 1968, Dubuffet expose à la galerie Jeanne-Bucher à Paris. A la suite de ces expositions, l’opinion des critiques et du public est très controversée : succès et scandales prennent place tour à tour.
L’Œuvre qui nous intéresse ici est intitulée Métafisyx. Elle est datée de 1950. C’est une peinture à l’huile sur toile de proportions 116 sur 89,5 cm. Cette œuvre, actuellement conservée à Beaubourg, fait partie de la série Corps de Dames. C’est donc une toile de format rectangulaire sur laquelle nous y observons la représentation d’une femme âgée. En ce qui concerne le cadrage, celui ci est rapproché. De plus, la femme n’est pas représentée en entier (la tête est coupée ainsi que les jambes) : il y a des hors champs. En ce qui concerne la perspective, elle n’est pas respectée, il n’y a pas de profondeur. Le corps de cette femme n’est pas proportionnel à la tête ainsi qu’aux bras. En ce qui concerne la luminosité de cette œuvre, il n’y a pas de lumière. Nous observons une gamme chromatique monochrome. La spécificité de cette œuvre réside dans la facture. En effet, celle-ci est très expressive avec des empâtements. En revanche nous observons également des incisions. Jean Dubuffet utilise une nouvelle technique à l’aide de matériaux informelles : il mélange une pâte épaisse à du gravier puis parcours la toile en incisant le dessin dans la matière. Cette technique, il l’a utilisé dans la série précédente : les Paysages Grotesques. Maintenant que nous avons décrit Métafisyx, interprétons là.
Nous pouvons admettre plusieurs suggestions dans l’interprétation de cette œuvre. L’ensemble de ces suggestions peuvent être combinées. Néanmoins la première suggestion est la plus probable. Ici le sujet traité dune façon générale est la représentation de la femme. Jean Dubuffet ne fait pas de Métafisyx une éloge du nu mais celle du Corps de Dames. Au premier abord, cette œuvre représente une femme monstrueusement obèse et difforme mais aussi, une personne âgée qui semblerait (avec la facture et les matériaux utilisés par Dubuffet) être en décomposition, à l’article de la mort. Nous pourrions même penser que cette représentation frôle la misogynie. En réalité, Dubuffet représente cette femme en dénonçant le canon de la beauté, la norme des formes du corps imposés par la société. Il dénonce la représentation des corps, en l’occurrence celui de la femme, dictée par les peintres académiques qui souhaitaient constituer un idéal en corrigeant la nature avec elle-même. Il dénonce donc l’idéalisation des nus des artistes de la Grèce antique et ceux de la Renaissance. A l’heure d’aujourd’hui, nous pourrions dire qu’il dénonce à la fois le stéréotype et la femme objet. Jean Dubuffet semble vouloir nous représenter tout ce que la société rejette, « ce que la morale qualifie d’abject » comme l’écrit Marcel Paquet dans un ouvrage consacré à Dubuffet. Il recherche ici la réalité et non l’idéalisation tout en ne se contentant pas de ce que l’on voit ! C’est pour cela, qu’en plus de dessiner une poitrine, un sexe, le nombril et les quatre membres; Dubuffet intègre une série d’obliques et de courbes qui régissent ce corps « informe » tout en se mêlant à une texture évoquant l’épiderme, un « magma » de chaire humaine. Cette représentation anatomique montre qu’à l’intérieur, d’autres parties du corps doivent être mises en avant.
Au delà de cette « célébration de la laideur », nous pouvons également voir en Métafisyx, une éloge de la physiologie. Cette science étudie le fonctionnement mécanique, physique et biochimique des organismes des êtres vivants, mais aussi de leurs organes et organisations, de leurs structures et leurs tissus. Le point qui nous intéresse le plus est que la physiologie s’intéresse également aux interactions d’un organisme et de son environnement. Cette célébration de la physiologie peut constituée une métaphore : l’organisme est ici celui de la femme et l’environnement correspond à la société. Cette suggestion nous amène à se poser la question suivante : qu’elle était la place de la femme dans la société en 1950 ? Jean Dubuffet s’est, sans doute, inspiré de cette évolution importante en réalisant cette œuvre. De 1944 à 1949 se succède des évènements importants sur le changement de la place de la femme dans la société. En 1944, les femmes obtiennent le droit de vote et peuvent devenir de ce fait éligibles. En 1945, cette loi s’applique. En 1948, la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme énonce les droits fondamentaux de tous les individus notamment celui de l’égalité à la naissance. Ce fait implique que la femme naît au même pied d’égalité que l’homme. Le dernier élément concerne la publication du Deuxième Sexe en 1949 de Simone de Beauvoir. C’est essai prône l’émancipation de la femme rendue possible par l’acquisition de l’indépendance. Elle dénonce une société qui aliène la population féminine. « On ne naît pas femme, on le devient ». Refermons la parenthèse en s’intéressant au titre de cette œuvre pour élaborer une troisième suggestion. Ethimologiquement Métafisyx ressemble au terme « métaphysique ». Nous pourrions retrouver des similitudes entre cette œuvre de Dubuffet et ce terme. La métaphysique, en ontologie, est une science de l’être en tant qu’être et des vérités générales. En général, la métaphysique est une connaissance des principes communs à tous les êtres. Ce terme renvoie également aux 14 livres philosophiques d’Aristote. Les interrogations principales de la métaphysique pourrait renvoyées aux interrogations de Dubuffet dans Métafisyx : Qu’est-ce que l’être ? Pourquoi y a-t-il de l’être plutôt que rien ? Qu’est-ce que la liberté ? Dieu existe-t-il ?
Bref, nous pouvons observer une multitude de suggestions à l’égard de cette œuvre qui l’a rend intéressante et unique et pourtant…L’exposition des Corps de Dames et naturellement Métafisyx la critique et au public fut un véritable scandale.
Nous avons décrit et interprété cette œuvre mais qu’en est il du courant artistique. Jean Dubuffet est l’un des fondateurs de l’Art Brut. Mais qu’est-ce que l’Art Brut ? Nous ne pouvons décrire l’Art Brut sans énumérer les avant-gardistes : Bonarzo avec Jardin Fantastique, Bosh avec Les Scènes Oniriques, Arcimboldo avec Les Têtes Monstrueuses et Goya avec Les délires Inquiétants. Certains groupes marginaux s’inscrivent également dans la lignée des avant-coureurs tels que Le Cénacle des Barbus issu de l’atelier de Jacques Louis David (ils réfutent le modèle académique) et le groupe des Incohérents dirigé par Jules Lévy (ils organisent des expositions d’œuvres réalisées par des personnes qui ne savent pas dessiner). Selon Pierre Bourdieu, l’Art Brut est « une sorte d’art « naturel » qui n’existe comme tel que par un décret « arbitraire » des plus raffinés ». Tout d’abord, le mouvement de l’Art Brut se rapporte à un artiste autodidacte marginal. Les principales caractéristiques de l’Art Brut sont constituées par l’influence des gribouillages d’enfants, des créateurs médiumniques, des malades mentaux étudiés dans deux ouvrages fondateurs dont L’avènement de l’artiste skyzophrène écrit par Walter Morgenthaler et une étude sur la production des aliénés de Hans Prinzhorn publiée en 1922. Les artistes de l’Art Brut s’inspire également du primitivisme, du dadaïsme et du surréalisme. Jean Dubuffet s’inscrit tout à fait dans l’Art Brut et le développa à l’aide de divers moyens cependant certains détails divergent. Dubuffet est un artiste autodidacte marginal. De plus, ses œuvres sont influencées par les cahiers de nature médiumniques de Clémentine Ripoche mais aussi des œuvres de nature médiumnique d’Hélène Smith. Il puise également ses sources dans des asiles psychiatriques (exposition d’œuvres de malades mentaux au Gewerbemuseum) ou encore dans des prisons ou il a rencontré « le prisonnier de Bâle » qui réalisait des statues en mie de pain. Jean Dubuffet possède néanmoins ses propres spécificités : il oriente ses recherches également vers des isolés sociaux, des excentriques, des inadaptés et des autodidactes. Par contre, il exclut la totalité du travail de l’art primitif, de l’art populaire, de l’art naïf et de l’art enfantin. Jean Dubuffet a également comme spécificité celle de travailler les matières en utilisant des nouveaux matériaux comme pour Métafisyx. Toujours en quête de nouveautés, Dubuffet s’intéresse à de nouvelles techniques comme la lithographie et aux sciences (botanique…). Lune des idées fondamentale de Jean Dubuffet est celle de « l’homme du commun ». Elle est au cœur de se conception artistique puisque il souhaite fraterniser avec cet homme pour en faire un destinataire idéal de son art.
L’Art Brut est un mouvement du milieu du XXème siècle. Le mouvement et Métafisyx succéda à un bon nombre d’événements historiques dont la guerre et en 1949, la signature du Traité de l’Atlantique Nord (OTAN) qui engendre une étape décisive dans la « guerre froide » . Cette période est relative à une prise de conscience de la réalité des camps de concentration et d’extermination. Ce contexte historique engendre des modifications importantes sur la création artistique : nous observons une déstructuration du corps qui tend à l’abstraction ; Métafisyx en est un très bon exemple. En ce qui concerne le contexte social et économique, un bon nombre d’européens sont allés se réfugier aux Etats-Unis devenu une puissance importante (ils n’ont pas souffert de la guerre). Cette puissance a attiré de nombreux artistes dont Dubuffet (pendant une période de sa vie) : ils deviennent à la pointe de la création artistique.

Pour conclure cette étude consacrée à Jean Dubuffet et son œuvre Métafisyx, nous pouvons insister sur le fait que La représentation de la femme et sa place dans la société était un élément fondamental en 1950. Au sortir de la guerre les femmes sont devenues plus fortes et indépendantes. Nous avons émis l’hypothèse que Jean Dubuffet célébrait « la laideur » pour dénoncer l’idéalisation des artistes académiques, les normes des formes du corps imposées par la société. Il rejette le beau et prône la réalité plutôt que l’idéalisation. Il célèbre également la physiologie. Son œuvre s’intègre dans le mouvement de l’Art Brut dont il est l’un des fondateurs.
Son mode d’expression, ses pensées, ses utilisations de nouvelles techniques et procédés a inspiré certains artistes tels que William de Kooning ou encore Jean-Michel Basquiat. Ce dernier s’est inspiré de ses œuvres dans la représentations des figures en utilisant principalement l’anatomie. Certaines de ses œuvres me rappellent la Métafisyx de Jean Dubuffet.

Bibliographie

ABADIE Daniel, Dubuffet, Centre de Pompidou, 2001, Paris
CHALUMEAU Jean-Luc, Dubuffet, Cercle d’art, 1996, Paris
PAQUET Marcel, Dubuffet, Casterman, 1993, Paris
PEIRY Lucienne, L’art Brut, Flammarion, 1997
PRAT Jean-Louis, Jean Dubuffet, Fondation Maeght, 1985
THEVOZ Michel, Dubuffet, Collection Skira, 1986, Genève

L'art contemporain: "qu'est ce que la sculpture moderne ?"

"Qu’est-ce que La Sculpture Moderne ?"


La sculpture a longtemps été en retard par rapport à la peinture : la peinture est rapidement devenue autonome alors que la sculpture restait dépendante des commandes publiques et privées.
La période d’après guerre est marquée par une rupture avec l’expressionnisme, le cubisme, le futurisme et l’art des objets. Le dadaïsme et le constructivisme se développent en Europe et en Russie. Ces années de guerre ont permis aux artistes d’élaborer leurs idées, de les faire circuler et de les établir en 1950. La période de 1910 à 1960 consiste en une réévaluation de l’histoire. Durant la fin des années 1960, les artistes tentent de s’échapper du développement technologique par le biais du land art, du body art et de l’arte povera. Les années 1970 sont marquées par une modifications des méthodes : ils optent pour une approche plus expérimentales. Les années 1980 font en quelque sorte un bilan dans l’évolution de la sculpture devenue nettement plus autonome. Tandis que Cristo s’exerce dans la sculpture éphémère en empaquetant le Pont Neuf en 1985, un tournant important dans l’histoire de l’art met la peinture, la sculpture et la photographie sur un même pied d’égalité le 1er Décembre 1986 : l’inauguration du Musée d’Orsay.
L’année 1986 est également marquée par une exposition exclusivement dédiée à la sculpture moderne : Qu’Est-ce que la Sculpture Moderne ? au centre Pompidou. Cette exposition donne lieu à une confrontation de différents avis dont ceux de Françoise Levaillant dans Leçon d’Histoire Inachevée et ceux de Margit Rowell dans l’un des numéros d’Art Press.

L’intitulé de l’exposition Qu’Est-ce que la sculpture moderne ? Nous renvoie à a définition des termes « sculpture » et « moderne ». Littéralement, « sculpture »correspond à un travail de matière de façon à obtenir des figures ou des ornements. Margit Rowell définit la sculpture selon un point de vue professionnel : « un objet avec lequel ma relation est relation physique » (le plaisir des yeux). Concernant le terme de « moderne », littéralement il signifie actuel, de notre époque ou d’une époque récente, bref contemporain. D’après Margit Rowell, le terme « moderne » renvoie à « l’abstraction, la conceptualisation d’une part, et la recherche des formes d’autre part » mais aussi à la « spontanéité ». Il renvoie au fait que « l’artiste moderne rompt avec l’histoire ». Elle définit également le modernisme en intégrant la notion de « forme unique » et « d’œuvre unique ». En quelques mots, la définition du mot « moderne » pour Margit Rowell, consiste en une recherche de la forme pour obtenir un concept mais également une recherche de la spontanéité qui inclut la notion de hors norme (sans règle, en toute liberté).
Cette définition du terme « moderne » nous amène à expliquer les deux axes sur lesquels s’organise l’exposition : l’esthétique de la nature et l’esthétique de la culture. L’axe « esthétique de la culture » regroupe les œuvres du cubisme, du futurisme (caractérisées par une improvisation « aléatoire », une combinaison d’objets trouvés), du constructivisme ( caractérisées par la conscience de l’espace, la recherche sur les matières, le mouvement et la lumière), le dadaïsme, les premières sculptures d’assemblage et la récupération d’objets. L’axe « esthétique de la nature » relie les œuvres qui développent un « attachement aux volumes monolithiques ». Chaque axe possède sa propre spécificité. L’axe « esthétique de la nature » regroupe des œuvres ou l’activité sensorielle est primordiale : les artistes s’attachent aux formes et travaillent ce que l’on voit : nous pourrions appeler cet axe « l’esthétique des formes ». Au contraire, l’axe « esthétique de la culture » s’attache à une idée, un concept. Margit Rowell met en avant la bipolarité de la modernité : forme/concept. Son premier argument consiste donc à démontrer que nous sommes passés d’une perception des choses à une conceptualisation des choses.
Son deuxième argument consiste à rapprocher le couple peinture/sculpture. La sculpture moderne s’est imprégnée de la peinture moderne en usant de la liberté de faire d’une forme un concept. Cette notion de concept permettrait de s’éloigner de la mimésis pour se rapprocher de l’abstraction et de la figuration. Cet argument explique l’absence des œuvres de Rodin qui se reposent sur le principe de mimésis : Rodin recherche par imitation, la perfection des formes. En revanche, la présence imposante de Gauguin, Picasso et Matisse est justifiée. Tous trois sont à la fois des artistes peintres et des artistes sculpteurs et rentrent dans la notion de conceptualisation. Gauguin , par exemple, mêle les formes inspirées du primitivisme à son concept, un concept européen. En ce qui concerne Picasso, il utilise la forme comme l’expression d’une idée avec le cubisme. Enfin, les œuvres de Matisse sont une synthèse entre la recherche formelle (les formes) et la recherche spirituelle (l’idée, le concept).
Cette bipolarité nature/culture mais aussi forme/concept ne semble pas être le meilleur principe pour analyser et expliquer l’évolution de la sculpture moderne selon Françoise Levaillant.
Dans Leçon d’Histoire Inachevée , Françoise Levaillant formule quelques reproches concernant l’organisation de l’exposition Qu’Est-ce que la sculpture moderne? et nous donne sa propre vision de la sculpture moderne.
Françoise Levaillant réfute la dimension philosophique donnée à l’exposition et au catalogue de l’exposition en plus de la dimension historique et critique. De plus, le catalogue de l’exposition n’a pas pour objectif de développer les spécificités matérielles des œuvres : comme nous l’avions dit précédemment, la définition littérale du terme « sculpture » prend en compte la matière. Dans la logique de Margit Rowell, la matière est l’outil du concept. Françoise Levaillant ne met pas en doute la prise de conscience lors de cette exposition : « la résurrection de la sculpture », la mise en valeur des nouvelles propositions cependant, il reste le problème méthodologique et celui de concept à régler. Françoise Levaillant pense que le binôme nature/culture n’est pas approprié car elle n’est pas utilisé didactiquement sur un petit nombre d’œuvres. L’axe « esthétique de la nature » parait déplacé : c’est semblerait il inadaptée aux œuvres des années 1960. Selon Françoise Levaillant, il y aurait un abus du concept concernant le parallèle « esthétique de la nature » et « figuration archaïque et onirique ». Cet axe comprend une étape obligatoire dans l’analyse de la sculpture moderne : « dégager du monolithe en remplaçant le travail sur la masse par un travail sur les lignes de force, les transparences et les vides ». L’axe « esthétique de la culture » confronte le constructivisme, le futurisme, le dadaïsme et le cubisme. Pour Françoise Levaillant, cet axe intègre et confronte les notions de reconstitution et de reconstruction. La reconstruction correspond au domaine privilégié du constructivisme russe. Avec les reconstitutions, on aborde la question de la didactique de la nouvelle sculpture des années 1910-1920.
Son deuxième argument se base sur la notion d’espace et d’éphémère. Le lieu, l’espace et la fonction de l’œuvre l’emportent sur la définition morphologique. L’art monumental moderne est devenu indissociable de l’urbanisme. Margit Rowell évoque également la sculpture moderne en tant qu’espace architectonique (avec l’évolution et l’apparition de nouveaux matériaux). Selon Françoise Levaillant, les œuvres des années 1960 manquent d’espace et de lieux adéquat : sortir une sculpture de son contexte, de son espace a pour conséquence une perte de signification. Les sculptures modernes prennent beaucoup d’espace : elles le mangent et se l’approprient. Le problème de la mobilité des œuvres ne se posent plus avec des solutions technologiques adaptées (le modèle réduit ou la photographie); il reste quand même les contraintes externes. L’espace et l’éphémère peuvent définir la sculpture d’après guerre puisque l’on se préoccupe de la sculpture dans la nature. Il existe un réel soucis attaché à la sculpture moderne : « elle s’expose et s’anéantit comme telle de façon brutale et indirecte ». Dans ce cas là, l’information remplace et dépasse le monument.

La sculpture moderne peut se voir sous plusieurs axes : certains mouvements sont nés en même temps et se distinguent par leurs propres spécificités. En regroupant certaines œuvres en deux axes (« esthétique de la nature » et « esthétique de la culture »), Margit Rowell a voulu souligner l’évolution de la sculpture c’est-à-dire le passage d’une perception des choses à une conceptualisation des choses. Pour Françoise Levaillant, l’importance est donnée à la mise en valeur du binôme reconstitution/reconstruction en donnant de l’importance à la notion d’espace et d’éphémère. Ces propositions sont toutes les deux justes et se complètent. La sculpture moderne intègre la notion d’espace (Margit Rowell l’évoque indirectement comme outil d’un concept), de monumentalité, d’éphémère, d’abstrait, de forme, de concept, de reconstitution et de reconstruction, de matières, de technologie…

L'art contemporain : l'art abstrait, la ligne et la couleur

INTRODUCTION

DEVELOPPEMENT

I- La recherche d’une grammaire élémentaire des formes et des couleurs

1- Les premiers ouvrages, fin XIXème siècle
- Les prémices
- Apports du symbolisme : Humbert de Superville
- Bourgoin et la Grammaire élémentaire de l’ornement
2- Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier
- Sa théorie
- Les formes
- La couleur

II- La ligne

1- La ligne abstraite
- Charles Henry
- Définition d’Henry Van de Velde
- Rodtchenko
2- Les différentes significations
- Selon Kandinsky
- Selon Kupka
- Selon Mondrian : la révolution par la forme, la construction

III- La couleur

1- La couleur abstraite
- Locke : le problème de la nature iconique du signe chromatique
- La révolution par la couleur : le Fauvisme
- Kandinsky : deux effets de la couleur
2- Les différentes significations
- Selon Mondrian : Théorie des trois couleurs primaires
- Selon Malevitch

CONCLUSION


L’art abstrait se caractérise par l’absence de toute référence à la réalité. Cet éloignement de la nature semble être le résultat d’une attitude : celle qui consiste à mettre l’accent sur les couleurs et les lignes. Les artistes abstraits ont la volonté de représenter une idée en atteignant un langage précis et autonome. L’art abstrait consiste donc à créer et non à imiter. Selon Kandinsky, c’est une forme artistique dans laquelle dominent les éléments plastiques. Lorsque Klee définit l’abstraction en peinture, il nous informe que « pour un peintre, être abstrait ne signifie pas transformer en abstraction des correspondances éventuelles entre des objets naturels, mais consiste à dégager indépendamment de ces correspondances éventuelles, les rapports créateurs purs qui existent entre ces objets ». Il donne un exemple de rapports créateurs purs, en rapport avec la ligne et la couleur : « rapports entre clair et obscur, couleur et clair-obscur, couleur et couleur, long et court, large et étroit, pointu et émoussé, gauche et droite, bas et haut, avant et arrière, cercle, carré et triangle ».
Nous allons démontrer en quoi le développement de l’art abstrait correspond à une quête d’une grammaire élémentaire de la ligne et de la couleur ?
En réponse à cette problématique, nous nous intéresserons, dans une première partie, aux prémices de la recherche d’une grammaire élémentaire des lignes et des couleurs ainsi qu’aux théories de Kandinsky dans Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier. Dans une deuxième partie nous nous consacrerons à étudier la ligne dite « abstraite » et ses significations selon différents artistes. Enfin, nous développerons l’idée de couleur « abstraite » en développant également ses significations.


L’autonomie des éléments plastiques débouchent sur des thèses et sur une exploration détaillée de la ligne et de la couleur. La grammaire élémentaire de l’art abstrait a largement été étudiée à la fin du XIXème siècle (la grammaire de l’ornement). La première étude relevée date de 1850 avec George Field et son Rudiments of the Painter’s Art puis, en 1875 avec A Grammar of Colouring applied to Decorative Painting and the Arts. La recherche se poursuit avec Owen Jones en 1856 avec la Grammaire de l’ornement. Charles Blanc publie successivement en 1880 Grammaire des arts du dessin et en 1881, Grammaire des arts décoratifs. En 1882, c’est au tour de Guichard de publier sa Grammaire de la couleur. Nous le verrons un peu plus tard, ces ouvrages ont fortement inspiré Kandinsky dans sa recherche et sa théorie. Dans l’Essai sur les signes inconditionnels dans l’art, Humbert de Superville a mis en place sa « théorie des signes élémentaires ». Ce fut un apport fondamental du symbolisme (les symbolistes définissaient l’abstraction de la ligne et de la couleur comme des signes abstraits de la nature). En effet, il y étudie à la fois les lignes et les couleurs. Humbert de Superville distingue trois types de ligne du visage : ascendante, horizontale et descendante. Chaque ligne fait référence à une émotion : la ligne ascendante correspond à la joie ; la ligne horizontale, au calme ; quant à la ligne descendante, elle correspondrait à la tristesse. Parallèlement il met en évidence un important système de l’expression chromatique. En effet, à chaque ligne, Humbert de Superville distingue une couleur. La ligne ascendante se voit attribué le rouge (en référence au sang, à la vie) ; la ligne horizontale, le blanc et la ligne descendante, le noir (en référence à la mort, la tristesse, la nuit). Cette sémiotique des signes plastiques d’Humbert de Superville influença des artistes abstraits tel que Mondrian. En 1880, Bourgoin publie sa Grammaire élémentaire de l’ornement. Celle ci joue un rôle fondamental puisque « l’art abstrait est d’abord une syntaxe basée sur les éléments de la peinture, points, lignes, surfaces, plans, couleurs, considérés dans l’abstrait, c’est à dire isolés et détachés de leur fonction iconique dans l’art figuratif ». Ainsi Bourgoin distingue deux types de surface (« 1° les surfaces concrètes des formes corporelles et des solides ; 2° les surfaces abstraites figuratives ou géométriques ») et trois types de ligne (« 1° les lignes concrètes ou de contour des surfaces et des solides ; 2° les lignes abstraites, figuratives ou géométriques ; 3° les portions de lignes ou de traits »). Pour Bourgoin « le point fixe se subordonne l’espace environnant » et « un point en mouvement décrit la ligne droite dans une seule direction de l’espace ». En revanche, pour Kandinsky « le point s’incruste dans le plan originel et s’affirme à tout jamais » et « la ligne géométrique est la trace du point en mouvement, donc son produit ».
Kandinsky exposa sa théorie en 1928 dans un article intitulé Analyse des éléments premiers de la peinture : « La théorie devra : 1. établir un vocabulaire ordonné de tous les actuellement épars et désorbités, 2. fonder une grammaire qui contiendra des règles de construction » (la langue, les éléments plastiques). Dans Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Kandinsky est le premier des peintres abstraits à réaliser une grammaire élémentaire. Pour remplacer l’imitation de la nature, il incite les artistes à ordonner et mettre en œuvre trois facteurs fondamentaux : l’effet de la couleur de l’objet, l’effet de sa forme et l’effet propre c’est à dire indépendant de la forme et de la couleur. Sa conséquence montre que le choix de l’objet révèle du Principe de la Nécessité Intérieure. Ce principe relève selon Kandinsky de trois raisons « mystiques » : l’artiste doit à la fois exprimer ce qui lui est propre, ce qui est propre à son époque et ce qui est propre à l’art en général. En ce qui concerne la couleur, il fonde un système de rapports entre couleurs par opposition structurale. Il constate deux grandes divisions : la chaleur ou la froideur des tons et, la clarté et l’obscurité du ton. Le premier grand contraste est constitué du jaune (la chaleur) et du bleu (la froideur). En combinant les deux, on obtient du vert : les mouvements concentrique et excentrique s’annulent. Le vert correspond donc à l’équilibre idéal puisque toutes les qualités opposées s’annulent. Le second grand contraste oppose le blanc (le clair) au noir (l’obscur). Le blanc fait référence à la naissance alors que le noir, la mort. Ici, c’est le mouvement de la résistance qui est étudié. Qu’en est il de la ligne et de la couleur concernant d’autres artistes ?

En quoi la ligne est abstraite ? Tout simplement dans le sens où les contours n’existent pas dans la nature. Charles Henry réalisa une étude Des lignes abstraites en s’inspirant d’Humbert de Superville (évoqué dans la première partie de notre étude). Seurat utilisa les préceptes de Charles Henry notamment dans Le Chahut et dans Le Cirque. Il fut intéressé par la valeur expressive des lignes (associée à l’émotion). Pour Charles Henry, « la ligne n’est qu’une abstraction , c’est la direction qui a un sens, qui vit et nous affecte esthétiquement, ce sont ses changements ». Dans un article intitulé La ligne, Henry van de Velde montre les émotions qui émanent de la ligne : « il est évident qu’une ligne courbe, exclusivement considérée comme trait, vous produira une impression, puis une sensation différente, en un mot, vous suggérera une idée autre que celle suggérée par une ligne brisée. Ainsi, la ligne, considérée en elle-même, devient, comme la couleur, un élément nouveau et créé par le peintre, pour lui permettre d’exprimer le mouvement de sa pensée, d’en dérouler le rythme. »
En un mot, le spectateur pourra ressentir cette émotion communiquée par le peintre par le biais des lignes mais également de la couleur (la représentation mimétique des choses n’est pas le seul moyen d’exprimer une émotion). Quant à Rodtchenko, il définit la ligne comme « un facteur essentiel de la construction » en utilisant la métaphore du « squelette » (sa phase constructiviste). Pour Rodtchenko, la ligne est fondamentale (il récuse la couleur car elle trop picturale). Il déclara que mettre l’accent sur la ligne (comme élément de création et de construction) vise à rejeter toute esthétique de la couleur, la facture et le style. Il évoque l’idée de construction (non pas de figuration en opposition à la couleur) : « il s’agit de construire de nouvelles structures constructives fonctionnelles, dans la vie et non pas depuis la vie et en dehors de la vie ».
De nombreux artistes ont cherché à distinguer les différentes lignes en leur donnant une signification. Les peintres abstraits tentent de trouver des significations universelles aux éléments plastiques mais ces propositions ne semblent pas être des vérités absolues. Kandinsky, par exemple, met la découverte de la sonorité intérieure des différents matériaux plastiques en avant (comme nous l’avions vu précédemment avec le principe de nécessité intérieure) : il associe la position verticale à la position debout (la vie) et la position horizontale à la position couché (c’est à dire, la mort). Quant à Kupka, il fait référence à la déesse Gaia concernant les lignes horizontales. Il oppose les lignes droites aux courbes : selon lui, la ligne droite correspondrait à la ligne abstraite par excellence. L’étude des lignes de Kupka le conduit aux œuvres de la série des plans verticaux. Dans les œuvres de Mondrian, nous constatons que les lignes courbes sont absentes. Considérées comme trop contingente, il les supprime pour favoriser les lignes droites, parfaitement abstraites. Mondrian définit son art comme Art purement abstrait dans le sens où il « devra s’exprimer purement, c’est à dire s’exprimer exclusivement par des lignes, des plans, des volumes et des couleurs qui se manifesteront par des qualités intrinsèques et non par leurs capacités d’imitation interprétative ». Tout comme Rodtchenko, Mondrian insiste sur le fait que le travail créateur réside dans la construction des éléments plastiques (lignes, volume, plan et couleurs).

Concernant la couleur, Locke montre que c’est l’exemple « canonique d’abstraction c’est à dire le fait qu’à partir d’échantillons particuliers de couleur rouge, on tire l’idée générale de rougeur, qui est bien abstraite, puisqu’elle n’appartient à aucun objet rouge en particulier » (expression d’une émotion). Ici, la nature iconique du signe chromatique est problématique : à chaque couleur on a tendance y rattacher un objet et non forcément une émotion (« la ressemblance entre les couleurs représentées et les couleurs qu’elles représentent »). La difficulté pour l’artiste abstrait est de rendre la couleur autonome c’est à dire sans objet, sans référent et sans référence iconique. Certains artistes bénéficient la construction par la couleur, au détriment du rendu mimétique de la nature : le fauvisme. Les artistes comme Matisse donne de l’intérêt à la force expressive et émotionnelle de la couleur : « quand je mets un vert, ça ne veut pas dire de l’herbe, quand je mets un bleu, ça ne veut pas dire du ciel ». Il cherche à rendre la couleur autonome et à la rendre indépendante de son contenu iconique. En ce qui concerne Delaunay, il utilise le contraste de simultanéité comme élément « physique de la couleur et comme moyen de construction du tableau ». Il utilise le contraste de la couleur pour assurer son dynamisme et la construction de l’œuvre. C’est pour lui, le moyen d’expression de la réalité le plus fort. Nous avons auparavant développé le système chromatique influencé par Goethe de Kandinsky (système de rapport entre les couleurs). En plus de développer ce système, Kandinsky tente de rendre la couleur autonome en distinguant deux effets : un effet purement physique (un effet matériel) et un effet psychique (un effet spirituel). Ce second effet fait référence aux vibrations de l’âme produite par « les sonorités » de la couleur. Tous peintres abstraits tentent de rendre la couleur autonome en la dissociant d’un contenu iconique : des artistes comme Mondrian et Malevitch ont essayé de mettre en place des théories des couleurs.
Mondrian base sa théorie sur les trois couleurs primaires : le rouge, le jaune et le bleu. Elles sont considérées comme abstraites dans le sens où nous ne les retrouvons pas pures dans la nature. Pourquoi ce choix ? Mondrian les a choisi puisqu’en les mélangeant, elles constituent pratiquement toute la gamme de couleurs. En ce qui concerne Malevitch, il divise le suprématisme en trois stades : la période noire, rouge et blanche. Le Carré noir fait référence à la destruction, c’est « le zéro des formes » (c’est à dire qu’il représente l’absence de la couleur ainsi que celle de la lumière). Le carré rouge correspond au symbole de la recherche chromatique. Malevitch considère le rouge comme la couleur par excellence. Le carré blanc symbolise l’espace infini. A chacun sa signification, même si aucune n’est absolue, les œuvres des peintres abstraits sont compréhensibles à partir du moment où, en tant que spectateur, nous comprenons la démarche de ces artistes : l’étude de l’autonomie de la forme et celle de la couleur.
Nous avons donc étudié en quoi la ligne et la couleur sont caractéristiques de l’art abstrait. La volonté de fonder une grammaire élémentaire des formes et des couleurs montre la volonté de s’éloigner du figuratif, du mimétisme mais également la volonté de rendre autonome les éléments plastiques (la ligne et la couleur) et d’en faire un langage universel. Des artistes comme Kandinsky, Kupka, Malevitch, Mondrian…ont réalisé une étude et des théories très avancées dans le but de rendre légitime l’art abstrait. D’autres artistes ont travaillé ces éléments plastiques dans les années 1950 : Yves Klein, appelé également Yves le Monochrome, en est la preuve par excellence. Il expérimenta la couleur jusqu’a élaborer son IKB. « Jamais par la ligne, on n’a pu créer dans la peinture une quatrième, cinquième ou une quelconque autre dimension ; seule la couleur peut tenter de réussir cet exploit » : ici, la primauté de la couleur l’emporte sur celle de la ligne. Du bleu plus que bleu de ses œuvres, irradies une vibration colorée qui atteint une amplitude maximale. L’uniformité s’anime, la surface semble « pelucheuse » (due aux traces de rouleau que l’artiste a emprunté au peintre en bâtiment). Les striures légères laissées sur la surface semblent dessiner d’étranges paysages. Yves Klein nous amène au delà de l’espace en 3D, le spectateur accède à une nouvelle dimension : la profondeur de la couleur !

1. BERNARD Edina, 1905-1945, L’Art Moderne, 1988, Bordas, Paris
2. CHATELET Albert, GROSLIER Bernard-Philippe, Histoire de l’Art, 1991, Larousse, Paris
3. KANDINSKY, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1989, éditions Denoël, Paris
4. ROQUE George, L’Expérience de la couleur, 1992, Verba volant n°3, Marseille
ROQUE George, Qu’est ce que l’art abstrait ?, 2003, édition Gallimard, Paris