L'art et l'histoire

Le château de Versailles vu par Françoise MOUREYRE

2008-12-30T10:31:00.000-08:00

Réflexions sur le style des statues aux façades du château de Versailles, Françoise de La Moureyre

Résumé
"Les cent cinquante-six statues dressées aux façades du château et autour de la Chapelle royale constituent quatre groupes, distincts dans le temps et montrant quatre approches différentes tant dans la manière de sculpter que dans l’initiative laissée ou non aux sculpteurs par les donneurs d’ordre : une grande liberté d’interprétation caractérise les statues du Corps central, 1670-1672, qui se rattachent à l’esprit du premier Versailles et dont les sujets ont été dictés par la Petite Académie et probablement Charles Perrault ; une harmonie très classique marque le second groupe (cour de Marbre, aile du Midi), 1678-1682, dont l’inspiration relève de Charles Le Brun ; une grâce plus légère dans l’esprit de Pierre Mignard, mais un peu répétitive se fait jour dans les statues de l’aile du Nord, 1687-1688 ; une grande manière tantôt baroque, tantôt rocaille triomphe dans les statues de la Chapelle royale, 1707-1709, pour lesquelles les sculpteurs, dirigés d’abord par Mansart, mais très vite par Robert de Cotte, conservent une grande part d’initiative."

Plan
"- 1670-1672 : Le Corps central
- 1678-1682 : Les statues ajoutées en 1679-1680 à la façade ouest du Corps central
La cour de Marbre
L’aile du Midi
- 1687-1688 : L’aile du Nord
- 1707-1708 : La Chapelle royale"

Introduction
"Les visiteurs de Versailles ne scrutent guère – et ils ont tort ! – les cent cinquante-six statues qui décorent, bien haut, les façades du palais, assises sur la balustrade de la cour de Marbre ou dressées debout sur des balcons tout au long des façades sur jardins depuis l’extrémité de l’aile du Midi jusqu’à celle de l’aile du Nord, et enfin celles qui se détachent un étage plus haut, autour du toit de la Chapelle royale. Ce peuple de statues ne serait-il là que comme simple décor destiné à animer l’architecture et lui conférer un rythme ? L’énorme travail de recensement et d’analyse mené par Madame Béatrix Saule veut alerter l’amateur et l’historien sur l’intérêt que présentent les différents programmes décoratifs voulus par les architectes du palais. Il nous revient de nous demander dans quelle mesure ces longues théories de statues, situées assez loin de la vue et présentées presque toujours frontalement, offrent, soit par groupe, soit individuellement, une spécificité stylistique, et de quelle façon on peut l’étudier. Le style obéit-il à des critères généraux ou particuliers ? Y a-t-il un style spécifique à chaque façade, à chaque programme ? La notion de style se distingue-t-elle de celle de qualité, la qualité plastique intrinsèque que tel artiste aura su, ou non, conférer à sa statue ? Et dans quelle mesure chaque sculpteur reste-t-il maître de l’exécution, dans quelle mesure peut-il suivre son inspiration et faire briller son talent, sa façon personnelle de tailler la pierre ? D’emblée nous affirmons notre conviction que chaque artiste a su, dans une bonne mesure, manifester sa manière propre et conserver une certaine liberté au sein des contraintes imposées, et que ces contraintes, qui varient d’un « programme » à un autre, ont pu même constituer un facteur stimulant.
Nous envisagerons ces statues selon un ordre chronologique d’exécution et distinguerons ainsi quatre groupes principaux, en commençant par les plus anciennes. Il y aurait ainsi d’abord les trente-six statues datant de 1670-1672, placées sur les balcons des trois faces : ouest, nord et sud, du Corps central de Louis Le Vau, auxquelles s’ajoutent quatre statues dans les niches des faces nord et sud au premier étage. Le deuxième groupe correspond aux statues sculptées dans les années 1678-1682 : en premier lieu, deux intruses (Apollon et Diane) qui furent ajoutées côté ouest au milieu du balcon central du Corps central lors du remaniement de cette façade par Jules Hardouin-Mansart, suivies par deux autres statues (Art et Nature) dans les niches au niveau du premier étage ; puis assises sur la corniche qui fait le tour de la cour de Marbre, dix-huit statues féminines, complétées par les figures d’Hercule et de Mars de part et d’autre de l’horloge tenant lieu de fronton avec tous leurs attributs, toutes exécutées en 1679 ; enfin les trente-deux statues de l’aile du Midi datant des années 1681-1682. Les trente-deux statues symétriques de l’aile du Nord, qui datent de 1687-1688, constituent le troisième groupe. Et finalement, quatrième et dernier ensemble, les vingt-quatre statues masculines d’Apôtres, Évangélistes, Pères de l’Église et les quatre statues féminines personnifiant des Vertus, toutes sculptées en 1707 et 1708 sur la corniche de la Chapelle royale."

Conclusion

"L’impression que je dégagerais de cette étude est double : en premier lieu, la statuaire du château, envisagée par tranche chronologique, offre un parfait témoignage, en raison de son abondance et de sa qualité, de l’évolution du style sculptural depuis le premier Versailles jusqu’aux dernières années du règne du Roi-Soleil, qui complète et renouvelle notre connaissance des mutations successives qui se sont manifestées sur ce chantier immense. En second lieu, s’il y eut toujours un programme iconographique précisément dicté aux sculpteurs et des croquis fournis par Le Brun pour la statuaire des années 1678-1682, et peut-être par Mignard assisté de Girardon pour la statuaire de 1687-1688, le talent individuel de chaque artiste n’a cessé de se manifester avec, semble-t-il, une très grande liberté, en particulier dans le premier programme de 1670-1671 et dans le dernier à la Chapelle royale et il n’aura été que stimulé par les schémas fournis. De toute façon, chaque sculpture constitue pour son auteur une expérience neuve, un nouveau défi, une création à assurer de son seul ciseau, même si une esquisse dessinée en deux dimensions ou modelée lui a été remise. Si l’on sent la répétition d’une statue à l’autre comme pour certaines statues de Rayol à l’aile du Nord, la faute en incombe au sculpteur, ou aux courts délais d’exécution qu’on lui aura imposés pour un trop grand nombre d’œuvres. Mais, nous l’avons vu, ce phénomène reste rare. Quel que soit le caractère décoratif de ces statues de pierre vues de loin, sans doute moins détaillées et finies que les marbres des jardins vus à hauteur d’homme, et si l’on fait abstraction de quelques restaurations lourdes ou mal comprises, elles n’en sont pas moins, presque toujours, de qualité et elles offrent un réservoir exceptionnel, une vraie manne, qui permet de beaucoup mieux connaître la personnalité artistique des sculpteurs et les diverses facettes de leur talent."

Pour en savoir plus aller sur http://crcv.revues.org/index992.html

L'art contemporain : les textiles africains

2007-10-10T12:16:00.000-07:00

I.Fonctions, matériaux et techniques des textiles africains
A- Origines et fonctions
B- Matériaux et techniques utilisés
- Matériaux (écorce battue, laine, pelage, coton, lin et raphia)
- Colorants et teintures (bleu, rouge, jaune, vert et brun)
- Types de métier (métier à hanche et métier vertical)
- Techniques (armure toile régulière, tissu à face chaîne, perfilage, liure simple, effet trame, tissage en bandes, broderie et technique de réserve)

II. Différents textiles africains selon les culture
A- Provenances et fabrications différentes
- Les Bogolans
- Les textiles du Mali
- Les textiles du Burkina Faso
- Les textiles de la Côte d’Ivoire
- Les textiles du Niger
- Les textiles du Nigeria
- Les textiles du Congo
B- 1 exemple précis : Kuba (peuple du Congo), tissage en raphia

La technique du tissage, l’entrelacement des brins de fibres d’origine animale ou végétale, s’est développée au sein de nombreuses cultures sur différents continents :Amérique, Afrique, en Asie, en Inde et en Indonésie. La production d’étoffes tissées a joué un rôle déterminant dans le développement de ces civilisations.
Nous allons nous intéresser aux textiles africains tout en répondant aux questions suivantes : Quelle est l’origine et la fonction du textile en Afrique ? Quel matériaux et techniques sont utilisés ? Nous répondrons à ces questions dans une première partie puis nous étudierons les différents textiles africains et nous insisterons sur le tissage en raphia, le textile de Kuba.

Les régions du continent africain ou l’on fabrique des textiles sont divisées par le désert du Sahara, zone qui a freiné les échanges de matières premières, les influences culturelles et la dissémination rapide des techniques.
De manière générale, les textiles ont plusieurs usages dont, tout d’abord celui de vêtement pour préserver sa pudeur. Ces tissus exprimaient également l’identité d’une personne et celle du groupe auquel elle appartenait. En effet, par son dessin et par sa couleur, par sa forme et par sa taille, un textile est susceptible d’exprimer le statut social, la richesse et les croyances de celui qui le porte. D’autre part, à mesure que les différents peuples et tribus perfectionnaient leurs techniques de tissage et mettaient en place des réseaux commerciaux, les tissus devenaient des produits d’échange.
Pour beaucoup de sociétés d’Afrique, les tissus constituèrent des denrées rares et précieuses. Ils étaient la marque de pouvoir et de richesse réservée à une élite. Dans les régions islamisées, le métrage et le poids du tissu sont proportionnels à la fortune et à la puissance du porteur. Ces textiles furent également intégrés à la classe des monnaies, monnaie de compte et d’échange, grâce à laquelle il était possible d’évaluer le prix d’une marchandise et de l’acheter. La distribution de textiles intervient également lors de l’acquisition d’un statut, d’une charge sociale ou religieuse. Pour entretenir de bonnes relations avec les personnes qui nous entourent et pour être admis à un culte, chacun doit savoir donner et recevoir. La possession d’une grande quantité d’étoffes augmente le prestige de leur propriétaire ce qui lui permet de pouvoir intervenir à tout moment dans le réseau d’échanges communautaires. En Afrique, le pouvoir se mesure aussi à la propension à disposer de ses biens et à les distribuer, les tissus constituent des dons de choix. En effet, donner des tissus permet de résoudre des conflits et de résorber les tensions. Ces dons sont réalisés lors d’évènements importants. Le tissu n’est pas seulement relatif au pouvoir, à la monnaie et aux vêtements, par le biais de la décoration, il forme aussi une sorte de texte qui peut exprimer l’identité sociale ou religieuse d’un être. Le décor, qu’il soit imprimé, teint, peint, tissé ou cousu, reproduit des espaces, des objets, des êtres…qui ont leur place dans la mythologie. Les textiles ont donc un rôle important à jouer dans la vie rituelle ; les morts sont par exemple ensevelis vêtus ou recouverts de tissus (protection par la parole des vivants). Enfin, le tissu offre un support à la représentation symbolique de l’espace ; agriculteurs, sédentaires, bergers, nomades… n’ont pas la même façon de concevoir et d’organiser l’espace. Ainsi, certains ont l’expérience d’un monde « statique » et les autres, « dynamique ».
Ils existent donc diverses fonctions des textiles en Afrique qu’en est il de la diversité des matériaux et des techniques ?

En ce qui concerne les matériaux et les techniques, il en existent également plusieurs. Auparavant, la production textile dépendait de la nature et de la quantité disponible des matières premières sur place. De nombreux facteurs ont influencé l’évolution du tissage tels que le climat, la végétation, la richesse du sous-sol mais également la rapidité avec laquelle on domestiquait les animaux sauvages. Ensuite, de nouvelles routes ont favorisé les échanges des matières premières. Les textiles de l’Afrique se caractérisent par une grande diversité de matériaux, le plus souvent tissés par différentes couleurs. Les premiers textiles ont été d’écorce battue, matériau répandu, auparavant, sur une grande partie du continent (maintenant plus répandu en Afrique centrale). Il existe, principalement en Afrique du nord, la laine et le pelage. La laine a beaucoup de qualité ; elle est élastique, facile à utiliser et absorbe bien les colorants. Il y a également le coton que l’on utilise depuis l’antiquité essentiellement en Afrique de l’ouest. Les fibres de coton proviennent des filaments qui entourent les graines du cotonnier. Après avoir cueilli les graines, on les dépouille de leur capsule filamenteuse au cours de l’égrenage. Nous pouvons également parler du lin ; extrait du liber des linacées ; mais aussi du raphia, qui sert à fabriquer de nombreux textiles en Afrique centrale et en Afrique de l’Ouest.

Il existe une diversité de colorants et de teintures. D’une manière générale, les colorants d’origine naturelle prennent mieux sur des fibres animales que sur les fibres végétales (qui n’acceptent que certains colorants). Les colorants substantifs sont obtenus à partir de certains lichens, d’écorce, de cœur du bois ou de l’indigotier. Pour que la teinture tienne, il faut utiliser des mordants. Auparavant, les mordants comprenaient des composés ou des solutions de cendre de bois, de racines, d’urine, de feuilles et de fruits. L’un des plus anciens colorants connus est un bleu foncé obtenu à partir des feuilles de l’indigotier (on l’utilisai déjà il y à 3 000 ans avant J.C.). On en écrase les feuilles qu’on laisse tremper pendant une nuit ; le fil est ensuite plongé dans ce bain de teinture et lorsqu’on le retire de la cuve, la couleur se forme au contact de l’air. Chaque bain supplémentaire, donne une couleur plus sombre, ce qui permet d’obtenir toutes les gradations possibles, d’un bleu léger à un bleu noir. En ce qui concerne la couleur rouge, elle est obtenue grâce racines de garance (la technique la plus courante car d’autres moyens d’obtenir le rouge sont possibles : le pavot, les peaux de cerises et de grenade, les écorces de rhammus et de jujube, rhubarbe et divers insectes). L’intensité du rouge de garance varie avec l’âge de la plante : on obtient du rouge terre cuite pour les racines de trois ans tandis que l’on obtient du pourpre intense pour les racines âgées de sept ans.
On peut créer la couleur jaune grâce à la noix de cola, aux pétales de safran sauvage, aux écorces de citron, au curcuma. A partir d’une double teinture, d’abord en jaune puis en indigo, on obtient du vert. Les bruns et noirs sont obtenus par le biais de tabac, d’anthracite, de boue et d’oxyde de fer.
En plus des différents matériaux, colorants et teintes, il existe des multiples métiers à tisser et différentes techniques de tissage. En ce qui concerne les métiers à tisser , il est plus facile d’entrelacer les fils de chaîne et de trame d’une étoffe si la chaîne est tendue. Les fils de chaîne peuvent être tendue par le poids du corps grâce aux métiers à hanche. Ce type de métier consiste en deux bâtons parallèles entre lesquels sont tendus les fils de la chaîne. L’un des montant doit être fixé (soit à une branche d’un arbre ou encore à un piquet) alors que l’autre montant est retenu par une lanière placée en bas des reins de la tisserande. Par un mouvement des reins, on peut augmenter ou diminuer la tension de la chaîne. Il existe aussi les métiers verticaux, ils sont fixes et dressés contre un support. Ils permettent d’obtenir des pièces d’étoffes d’environ cinquante centimètres de large. Ce métier est courant en Afrique centrale et est exclusivement destiné au travail du raphia. Ce métier est généralement manié par des hommes (les femmes tissent plutôt le coton).
Plusieurs techniques de tissage sont utilisées en Afrique. En entrecroisant sur un métier des fils de trame et des fils de chaîne de même épaisseur et de même souplesse, on obtient une armure toile régulière. Les couleurs des fils de trame et de chaîne apparaissent à la surface (cette technique est réservée aux surfaces sans importance). Les étoffes en raphia des Kubas sont tissées en armure toile. Quant à la technique du tissu à face chaîne, elle consiste à recouvrir les fils de trame par les fils de chaîne. Les tissus en soie et en coton rayé caractéristiques de l’Afrique occidentale, sont réalisés à l’aide de cette technique. Une autre technique est utilisée en Afrique, principalement en Afrique du Nord, c’est le perfilage qui consiste à faire revenir les fils de trame autour d’un fil de chaîne. L’inconvénient de cette technique est que les contours des zones de couleurs sont moins nets. On parle de liure simple lorsqu’on passe individuellement les fils de trame colorés sur le fil de chaîne ; les motifs sont donc créés par juxtaposition de blocs de couleurs différentes. Cette technique de liure simple est le contraire de la technique de l’effet trame, courante en Afrique occidentale, qui permet de dessiner des motifs plus fins. Le tissage en bandes est également une méthode courante chez les Fulanis, dans la région sahélienne du Mali. Les étoffes africaines sont également ornées de broderies et de motifs appliqués, technique courante chez les Kubas, au Zaïre.
La technique la plus répandue est la technique de réserve. Elle consiste à protéger certaines parties du tissu de l’effet de a teinture en les liant avec des élastiques ou de la ficelle ou en les enveloppant dans des feuilles. Une fois avoir extrait le tissu du bain de teinture et l’avoir dénoué, les parties en réserve présentent des motifs en négatif. Cette technique permet de créer des motifs parfaitement symétriques.
Dans cette première partie nous avons étudié les multiples fonctions des tissus africains ( vêtement, monnaie, rituel, pouvoir) puis notre intérêt s’est porté sur les différents matériaux de la fabrication des étoffes mais également des couleurs en passant par les métiers à tisser qui sont au nombre de deux et, enfin, les techniques de tissages. Nous pouvons nous poser la question suivante : ces différents éléments, sont-ils valables sur tout le continent ou, au contraire, existe-t-il des différences ?

Il existe une multitude de textiles selon les peuples de l’Afrique. Les matériaux sont aussi différents que les motifs. Nous ne pouvons décrire la totalité des textiles des peules d’Afrique cependant nous ferons le principal. Dans cette deuxième partie nous allons étudier les différents textiles et, en détail, décrire les textiles en raphia des Kubas, peuple du Congo.
Ce therme signifie « ce que donne l’aiguille ». Les bogolans sont issus d’une ancienne tradition : ces textiles sont conçus à partir d’un coton blanc tissé et filé à la main. Les cotons sont trempés dans une teinture végétale (la décoction à base de feuilles) puis donne une couleur beige voir jaunâtre. Le bogolan est séché au soleil puis est recouvert de boue ; la boue donne généralement la couleur dominante des tissus. Le tissu est ensuite remis à sécher puis est lavé pour retirer l’excédent de boue. C’est une méthode additive. Des applications de décoction fixent les couleurs.

- Les couvertures jénu bànu, Dogon au Mali
Cette couverture est portée par les prêtres qui président aux rituels des semailles. Les tissus à carreaux dogons témoignent d’une conception statique puisqu’ils représentent un paysage complètement humanisé avec un village au centre, les champs cultivés et les eaux autours.
Ils existent d’autres textiles au Mali tels que les textiles des Fulanis.

- Les couvertures Khasa, Peul
Ces couvertures sont réalisées en laine. Elles dénotent une combinaison entre le modèle de représentation de l’espace des nomades et celui des peuples sédentaires.
Sur ce textile nous observons, en bas, un récipient d’eau dit « mère de la khasa ». Ce récipient renvoie donc aux sources de la vie, à la femme. Quant aux triangles, au centre, ils correspondent aux petites collines de terre sur lesquelles les Peuls construisent leurs villages afin d’échapper aux inondations de la saison des pluies. Des lignes horizontales tracent les trajets de la transhumance. On y observe des petits triangles qui correspondent aux habitations familiales. L’élément symbolique est celui du village mais il est dominé par le fond clair de l’étendu du Sahel.

- Le tissu Batik
Le Batik est une technique de teinture de tissu. Deux techniques sont utilisées, la technique des réserves et la technique des ligatures.

- Les textiles de Korhogo
Ces tissus traditionnels qui exposent les symboliques les plus importantes de l’ethnie sont conçus comme les bogolans. Ils sont constitués de bandelettes de coton. Les motifs ornementaux sont ensuite peints à l’aide de petits batonnets de bois de différentes tailles avec des pigments naturels.

- Les textiles de raphia de Dida
Ce textiles sont rares. Les rives de tresses de raphia sont destinées à des cérémonies. En effet, ces tissus sont utilisés, la plupart du temps, pour des danses cérémoniales. Ce tissu léger et très colorés (palette de jaune, rouge et noir) est réalisé en fibre de paume de raphia.

- Textiles brodés, Haoussa-Noupé
Chez les Haoussas islamisés, la technique de la broderie est liée à l’art de la calligraphie. Enseignée par les maîtres, elle est une prérogative masculine. Les dessins qui figurent sur les tuniques répondent à des exigences symboliques et offrent une protection. La spirale isolée, sur le côté droit du corps, correspond au chemin spirituel qui mène à Dieu. Sur le côté gauche, on y observe le motif d’une étoile à huit branches et celui des couteaux (au nombre de huit également). Ces thèmes sont apparemment repris des étendards portés par les pèlerins de la Mecque. L’ensemble des dessins est entouré d’une longue ligne dont les extrémités présentent des motifs dits « au lézard » qui se réfèrent à la symbolique préislamique.

- Les textiles d’Ashoke des Yorubas
Ces textiles sont tissés dans des bandes étroites du coton. Ils ont des trous liés servant de décors et, des fils de report. Les motifs sont étendus par les modèles de trame qui symbolisent souvent les usines ou les conseils stylisés de Koran.

- Les tissus d’Ukara des Igbos
Ces tissus, réalisés en raphia, sont décorés de motifs d’animaux principalement. Ces tissus sont généralement portés par les hommes.

- Drapeaux de Fante Asafo

Asafo signifie « les personnes en guerre ». Ces drapeaux correspondent à l’application du cartel de rapiéçage, la tradition de communication par proverbe et la splendeur militaire. Chaque drapeau est unique et correspond à un événement historique.

- Les tisserands de Brebis

Ils vivent au Ghana du sud-est (au niveau de la zone frontalière du Togo). Ils sont réputés pour leur haute qualité du coton.

- Les tissus de Kente, Ashantis ou Assanti
Les nobles ashantis se drapent du kente. Le kente est un assemblage de plusieurs bandes tissées séparément sur de petits métiers à pédale. Les asasia, tissus de soie de monopole royal, présentent des dessins qui ne peuvent être obtenus que sur des métiers à six lisses. Dans les tissus les plus élaborés, les motifs de trame parviennent à masquer les figures de chaîne et à annuler la structure en damier. L’emploi de la couleur est lui aussi soumis à des restrictions précises : en particulier le jaune or, associé à la chaleur, à la longévité et à la prospérité. Le thème de chaîne en bandes jaunes, rouges et vertes était une prérogative royale.

- Les pygmées de Mbuti dans la forêt d’Ituri
Les textiles des Pygmées de Mbuti sont réalisés en battant une couche d’écorce d’arbre jusqu’à ce qu’il soit mince et flexible (écorce battue). Les femmes choisissent les arbres et s’occupent de la préparation quant aux hommes, ils battent l’écorce.
Les tissus montrent un espace itinérant, leurs motifs rappellent les incisions laissées sur les feuilles dans la forêt. En ce qui concerne les dessins, ils sont tracés sur le sol dans les rituels propitiatoires de la chasse et les peintures corporelles. Ces motifs donnent un sens à l’espace en y ouvrant un itinéraire et, en même temps, semblent atténuer les distinctions campement-forêt en mettant des objets liés aux deux, fournissant ainsi à celui qui porte le tissu, une sorte de déguisement qui va l’assimiler à la forêt.

Nous avons énuméré de nombreux textiles de provenances diverses. En effet, nous nous sommes intéressés au Burkina Faso avec les bogolans et les couvertures Khasa, mais également au Mali (les couvertures jénu bànu), à la Cote d’Ivoire (les textiles de Khorogo et ceux de raphia Dida), au Niger et au Nigeria. Nous aurions également pu parler des textiles provenant du Maroc, de l’Egypte…mais nous allons développé plus précisément l’un des nombreux textiles du Congo : les tissus en raphia du royaume Kuba.
Les tissus de raphia des peuples de Kuba de la région de fleuve de Kasaï de la République démocratique du Congo (autrefois le Zaïre) sont les survivants les plus connus d’une tradition africaine antique du tissage fin de tissu de raphia de qualité. Le royaume Kuba, fondé au XVII siècle, est un conglomérat de plusieurs ethnies. Son territoire s’étend sur la région de collines comprise entre le fleuve de Kasaï, Lulua et Sankuru.
C’est un royaume multiethnique : nous pouvons observer 18 groupes distincts. Dans ce royaume, le Bushong domine par sa densité.
Les textiles du peuple Kuba ont plusieurs fonctions. Ceux-ci sont utilisés en tant que jupe pour les femmes et les hommes. Les jupes des hommes sont sensiblement plus longues et ont normalement les frontières distinctes souvent avec une frange de raphia. Ces tissus ont bien évidemment un usage commercial (exportation) et traditionnel. La principale fonction de ces tissus correspond aux événements important ; des cérémonies, principalement à caractère funéraire. Suite à un décès, les tissus sont exposés sur le corps du défunt pendant le deuil, et enterrés avec le corps à la conclusion de la cérémonie. Cette tradition d’enterrer les jupes avec les défunts a réduit le nombre de textiles disponible à la conservation.
Les tissus du peuple Kuba sont donc réalisés avec du raphia. Le matériau de base pour les nattes tissées des Kuba est fourni par le « Raphia vinifera » que l’on retrouve partout dans le pays. La membrane principale prélevée sur les jeunes feuilles est transformée en fibre par découpage et effilage ; les fils sont ensuite en partie torsadés et battus. Il existe multiples étapes à la fabrication de ces textiles et une participation féminine et masculine. Les hommes s’occupe exclusivement a du tissage sur un manche droit de simple-lisse. Le manche se compose d’une barre de lisse et de deux barres horizontales entre lesquelles les fibres de chaîne sont prolongées et fixées dans les groupes de fibres et d’écheveaux. La barre inférieure est fixe. En ce qui concerne la broderie, celle-ci est réservée aux femmes.
La production de tissu implique quatre techniques importantes : la broderie, l’applique, le rapiéçage et la teinture. En ce qui concerne les broderies, il existe la broderie de couper-pile présente sur les tissus Shoowa. Cette technique consiste à insérer, à l’aide d’une aiguille, des fils dans le réseau des fils de chaîne et de trame. Cette technique exige une extrême habilité.
Le dessin des tissus Shoowa est exécuté à l’aiguille. Des touffes de raphia, coupées au couteau, remplissent les espaces libres et confèrent au tissu son aspect velouté. L’effet esthétique général provient de la répétition et de la variation de différents motifs qui se superposent. Les nuances des tons, les contrastes chromatiques, les variations dans la densité du remplissage du velours contribuent à) dynamiser la composition. La surface n’est pas répartie de façon rigide ; une ligne virtuelle à tendance à séparer en plusieurs parties. Les Shoowa montrent une plus forte variation de dessins que les autres peuples Kubas.
L’art Kuba connaît deux styles décoratifs tout à fait distinct : celui des tissus Shoowa c’est à dire une répétition et une variation de motifs géométriques combinés ou entrecroisés ; mais également, celui qui opère par juxtaposition des motifs bien séparés et distincts. Ces motifs sont retrouvés sur les tatouages féminins et dans les jupes de cérémonie « nshak », portée lors des funérailles ou des danses rituelles.
Pour en revenir aux quatre techniques importantes, nous avons déjà cité la broderie. Il y a également l’applique ; des éléments de modèle de raphia sont fixés avec un point de broderie dans des rangées simples ou doubles autour du périmètre de chacun. Les tissus de rapiéçage sont souvent modelés comme les tissus d’applique. Ces tissus sont créés par des secteurs de coupure et d’enlèvement du tissu bas, créant de ce fait un modèle de trous qui sont raccordés sur le raphia. D’autres techniques de production de tissu incluent les tissus teints.
Les textiles de Kubas ont beaucoup inspirés les artistes occidentaux. Nous pouvons citer Klee, Klimt et principalement Matisse. Pour ces artistes ces textiles étaient une source primaire d’inspiration. Matisse, durant toute sa vie, à collectionner les textiles du monde entier. Ses dernières trouvailles étaient des tissus de Kuba.

En conclusion, nous avons étudié les fonctions des textiles, leur fabrication et les différentes techniques utilisées. Nous avons développés certains types de tissus de selon les pays. Nous avons pris une exemple précis, l’exemple le lus connu celui de Kuba. Cependant, de nos jours, les pays Kuba n’échappent malheureusement pas à l’affaiblissement de l’artisanat traditionnel tout comme le Nigéria, le Niger, le Mali, le Burkina Faso, la Côte d’Ivoire…Ces textiles ont perdu, aujourd’hui, leur qualité esthétique. Cette tradition existe toujours bien évidemment Afrique mais, des changements ont été remarqué plus particulièrement au niveau des teintures : nous pouvons y observer une influence occidentale.

Bibliographie
Livres
- « Arts et Sagesse d’Afrique Noire », Ivan Bargna
- « Afrique des textiles », Anne Grosfilley

Catalogue d’exposition
- « le boubou c’est chic »

Internet
- http://www.hamillgallery.com/
- http://www.artisanat-africain.com/
- http://www.adire.clara.net/kubaapplique.htm/
- http://www.bbk.ac.uk/
- http://perso.wanadoo.fr/annie.cicalli/textiles.htm/

L'art roman : la sculpture, le tympan de Vézelay

2007-10-04T09:42:00.000-07:00

Le Tympan de Vézelay, témoin de l'époque romane

La basilique de la Madeleine de Vézelay a été fondée au milieu du IX ème siècle en Bourgogne. Cette basilique a subi différentes phases de constructions et de reconstructions. En effet, construite au milieu du IX ème siècle, la basilique carolingienne a été agrandie avec la construction d’un nouveau chœur à déambulatoire et d’un transept consacrés en 1104. La nef carolingienne a ensuite été brûlée : l’Abbé Renaud de Saumur puis l’Abbé Aubri ont veillé à la construction d’une nouvelle nef à trois vaisseaux achevée vers 1138. Les sculptures des chapiteaux et celles des tympans ont été réalisées durant cette même période. La basilique de la Madeleine de Vézelay est devenue un haut lieu de l’art roman malgré la reconstruction du transept et du chœur, au XIII ème siècle, selon les critères de l’architecture gothique.
Cette église monastique, créée dans la mouvance de l’ordre clunisien, se distingue des autres par son narthex abritant trois portails. Vézelay s’inscrit dans le groupe des chefs d’œuvres de tympans historiés qui voient le jour à partir du début du XII ème siècle à Moissac et à Conques ainsi qu’en Bourgogne, à Autun.
Quel est le programme iconographique du tympan de Vézelay ? En quoi est il caractéristique de l’art roman ?
Nous répondrons à ces questions en analysant le tympan de Vézelay tout en le mettant en rapport avec la bible. Dans une seconde partie, nous étudierons cette œuvre en tant que sculpture romane en prenant le soin de décrire l’école de Bourgogne.

I- Description, analyse et interprétation du tympan de Vézelay
1- La scène principale
Le tympan de la basilique de la Madeleine de Vézelay mesure 6.80 mètres de diamètre. Il se compose, tout d’abord d’une scène principale : le christ trônant inscrit dans une mandorle entouré des Apôtres. En effet, nous observons, au centre du tympan, un christ colossal inscrit dans une mandorle avec une auréole timbrée d’une croix et un nimbe crucifère. Dans le prolongement de ses bras, grands ouverts, nous remarquons des rayons lumineux destinés aux Apôtres. En ce qui concerne les apôtres, ils sont au nombre de 12, disposés de part et d’autre du christ. Ils possèdent tous un livre qu’il soit ouvert ou fermé. A la droite du christ, nous pouvons reconnaître les Apôtres Pierre à sa clé et Jean, imberbe. En ce qui concerne les dix autres Apôtres, nous ne pouvons les identifier mais nous supposons qu’il s’agit d’André, Philippe, Thomas, Barthélemy, Matthieu, Jacques le Mineur, Simon le Zélote, Jude ainsi que Mathias et Jacques le Majeur. Quels sont ces rayons lumineux dispersés sur les Apôtres par le Christ ? Les Apôtres reçoivent-ils la lumière divine ? S’agit-il d’une pentecôte ? En effet, il s’agit bien évidemment d’une pentecôte dont le récit de ce miracle se trouve dans l’Acte des Apôtres (2, 1-13) : « quand le jour de la Pentecôte fut arrivé, ils se trouvèrent tous ensemble. Tout à coup survint du ciel un bruit comme celui d’un violent coup de vent. La maison où ils se tenaient en fut remplie ; alors leur apparut comme des langues de feu qui se partageaient et il s’en posa sur chacun. Ils furent tous remplis d’Esprit Saint et se mirent à parler d’autres langues. ». Tous les éléments y sont représentés : les 12 Apôtres sont réunis, ils reçoivent l’Esprit Saint qui descend du ciel « divisé en langues comme du feu » sur leur tête. Cette scène représentée sur le tympan du portail principal de Vézelay est la réalisation d’une prophétie de l’Ancien Testament (Jl 3, 1) : « Après cela, je répandrai mon esprit sur toute chair. ».

2- Le linteau
En plus de la scène principale de ce tympan, d’autres éléments constituent une interprétation complémentaire de la Pentecôte. En effet, ce tympan est également constitué d’un linteau représentant deux longues processions de figures. Un élément retient notre attention : aux pieds du Christ nous remarquons deux personnages se distinguant des autres par leur proportion. En effet, ce sont les Apôtres Pierre et Paul. Leur présence évoque certains débats sur l’extension du christianisme : il symbolise la diffusion du christianisme sur l’orbe terrestre représentée par la procession de figures. Celle-ci s’ordonnent selon une hiérarchie : au centre sur la moitié droite nous reconnaissons les romains vêtus d’une cotte de mailles et munis de boucliers. Ils semblent rendre hommage aux deux Apôtres. Sur la moitié gauche, au centre, nous reconnaissons un prêtre romain qui s’apprête à sacrifier un taureau. Il est suivi d’un cortège de Grecs. A l’extrême gauche du tympan, nous observons un groupe d’archers ; sans doute des Scytes. Quant à l’extrême droite, nous reconnaissons les Pygmées d’Afrique. Ce linteau rassemble tous les continents, les peuples et les fonctions de la société antique. Il représenterait probablement les païens du monde entier qu’il faudrait convertir ; Mathieu 28, 19: « Allez donc, de toutes les nations faites des disciples, les baptisant au nom du Père, du fils et du Saint Esprit. ».

3- Les différents compartiments et les cordons de voussures
Huit compartiments répartis en arc de cercle représentent également plusieurs nations. Cependant, ici, chaque peuple se voit attribuer un défaut physique ou mental. Cela pourrait signifier que la conversion des peuples aboutirait à une valeur saluatrice c'est-à-dire qu’elle provoquerait la guérison des corps et des âmes. Les quatre compartiments inférieurs correspondent aux comportements moraux ou spirituels. En bas à gauche, les deux scribes sont des Apôtres. Les deux figures du dessus incarnent les juifs : Jéroboam et le prophète. Faisant face à ces scènes, nous observons un mage Assyrien qui ne consent pas à se laisser convertir. Juste au dessus, c’est un Byzantin qui tente de fuir et refuse de faire le mal. En ce qui concerne les quatre compartiments du haut, ce sont des maux physiques et mentaux (des affections) qui y sont évoqués. Nous observons le possédé, un couple de siamois, le muet, le sourd, l’aveugle, le bossu, le malentendant, des figures atteints de leur membres. Tous sont respectivement évoqués par le peuple de Cappadoce, des Cynocéphales, des Ethiopiens, des Phrygiens, des Byzantins et Musulmans ou Perses.
En plus de ces différents compartiments, le tympan de Vézelay comporte également un ensemble de moulures qui soulignent la forme hémicirculaire de ce dernier. Nous observons deux cordons de voussures : l’un est orné de feuillages quant à l’autre, de médaillons figurés. Ces médaillons proposent une interprétation du zodiaque (du Verseau au Capricorne) alternant avec celle des occupations de chaque mois (janvier à Décembre). Il s’y ajoute l’iconographie de thèmes animaliers et allégoriques avec au centre, la présence de trois figures qui s’enroulent sur elle-même ; un chien, un acrobate et une sirène cherchent à atteindre une parfaite circularité symbolisant l’arrêt du temps obtenu au solstice d’été.

4- La composition et organisation visuelle du tympan de Vézelay
Nous avons décrit les différentes scènes de ce tympan ainsi, nous avons pu observer une composition très dense évoquant une « horreur du vide ». En effet, le travail de décoration et de détails est éloquent. De plus, c’est une composition axiale dans laquelle un christ colossal au centre domine la scène. En effet, toutes les figures se concentrent sur le christ. Nous observons une certaine hiérarchie dans la réalisation des figures. La proportion de l’échelle des figures est différente selon l’importance de celles-ci.

II- Le tympan de Vézelay : sculpture romane et bourguignonne
1-Une sculpture romane
Selon Marcel Durliat dans L’Art Roman, « le style roman met l’accent non plus sur la continuité des surfaces mais sur les éléments de fractionnement et de l’organisation de l’espace ». Il va de soi que la sculpture prend une place importante dans l’art roman. Le visage d’une église c’est sa façade et, en particulier son portail. Selon Focillon, le tympan reste « la plus ambitieuse des créations romanes », s’en est même une caractéristique. Le tympan de la Madeleine de Vézelay marque l’évolution du portail roman grâce à une assimilation technique et artistique. D’un point de vue technique, le trumeau a permis d’élargir le tympan et donc d’offrir une plus grande assise à la scène. La sculpture s’est agrandie couvrant le linteau et le tympan mais aussi les voussures. D’un point de vue artistique, certains motifs sont caractéristiques de l’art roman tels que la végétation, un emprunt à l’art antique. Cette abondance de végétation sur les voussures provient de l’autorité de Cluny. En plus d’être une caractéristique Romane, c’est une caractéristique de l’école de Bourgogne tout comme le motif traditionnel du zodiaque qui commence à Autun.

2- L’Ecole de Bourgogne
L’ordre bénédictin, né au VI ème siècle et dont l’abbaye la plus célèbre est Cluny, développe une abondance des ornements. Cependant, des réactions à Cîteaux au XI ème siècle avec la création de l’ordre cistercien, ont suscité une simplicité dans l’ornementation. Il ne faut plus de décors sculptés susceptibles de distraire le fidèle dans sa prière. Or, la sculpture du tympan représente avant tout un relief orné de décors géométriques, de scènes bibliques, de thèmes moraux jouant un rôle avant tout didactique. Le but de ces sculpteurs bourguignons était avant tout de faire passer un message et non des valeurs esthétiques. En plus des motifs, la question stylistique de l’école de Bourgogne est accentuée par la représentation de figures étirées avec des attitudes et mouvements souples ainsi que des modelés relativement plats. Nous remarquons également la souplesse du drapé ainsi qu’un traitement répétitif de la barbe et des cheveux spécifique à l’école de Bourgogne. Nous observons ainsi un retour et une avancée dans le naturalisme du traitement de la figure humaine (la mise en valeur du christ dans une mandorle délimitant son aire). Comment peut on expliquer ce traitement naturaliste en Bourgogne ? Cluny était lié à Rome et cette liaison a été réaffirmée au XI ème et XII ème siècle. Durant cette période, pour la décoration picturale, nous faisons appel à des artistes venus du milieu romain ou formés sur place. Ils introduisent des formes calquées sur l’Italie et Byzance (l’influence antique n’a jamais été abolie). Les sculpteurs de l’école de Bourgogne se sont donc inspirés de ces formes et valeurs expliquant l’avancée considérable de cette école.

Nous avons donc décrit le tympan de Vézelay constitué de plusieurs éléments : au centre le christ dans une mandorle ; le linteau est constitué de processions de personnages évoquant les habitants du monde ; huit petites scènes réparties en quatre compartiments symétriques évoquant des comportements moraux ou spirituels et des maux physiques ou mentaux ; la dernière partie concerne les voussures ornées de feuillages et de médaillons figurés. Nous avons développé le thème iconographique de ce tympan ; la Pentecôte ; en l’associant à des extraits de la bible. Dans une deuxième partie, nous avons démontré l’importance du portail à l’époque romane tout en expliquant en quoi il est caractéristique de cette époque puis, nous avons développés la question stylistique de l’école de Bourgogne ; l’influence antique et le traitement naturaliste des figures.
Cette question stylistique a permis à la basilique de la Madeleine de Vézelay de se distinguer des autres et d’avancer vers une nouvelle esthétique : les portes de l’Art Gothique. Dès lors nous pouvons nous poser la question suivante : En quoi la basilique de la Madeleine de Vézelay est elle caractéristique de l’époque gothique ?

L'archéologie sous marine en méditerannée

2007-10-03T03:22:00.008-07:00

La planète Terre est au trois quart recouverte par les eaux. Ces eaux n’ont pas constituées de barrières aux échanges entre les civilisations, au contraire.
Notre objet d’étude concerne l’archéologie sous-marine en Méditerranée : n’a-t-elle pas reliée l’Afrique, l’Europe, l’Asie ? Ce carrefour regorge de souvenirs culturels et historiques. Comme l’a écrit Salomon REINACH, la Méditerranée est devenue « le plus riche musée du monde ».
Qu’est-ce que l’archéologie sous-marine en Méditerranée ?
Nous tenterons de répondre à cette question en, tout d’abord, étudiant l’historique de l‘archéologie sous-marine et les évolutions techniques depuis l‘antiquité. Dans une deuxième partie nous nous intéresserons aux différentes techniques utilisées et, enfin nous aborderons l’exemple d’une fouille archéologique en Méditerranée au large de Tunis : à Mahdia.

Tout au long des siècles l’eau reste un sujet d’évolution perpétuelle. Quels sont ces moyens d’évoluer dans l’archéologie sous-marine et dans quel but ? Nous allons commencer par étudier l’époque antique. Ils plongeaient nus avec pour seule réserve d’air celle de leurs poumons. D’après les récits d’Aristote, les plongeurs d’éponges introduisaient dans leur bouche une éponge imbibée d’huile d’olive qui renfermait dans les alvéoles une petite quantité d’air. Cette hypothèse reste discutable quant aux deux autres, elles sont plausibles. En effet, la seconde hypothèse insiste sur le fait que l’huile qui s’échappait de la bouche et des oreilles, remontait à la surface ce qui permettait une meilleure pénétration des rayons du soleil jusqu’à l’homme. La dernière hypothèse repose sur la médecine empirique. A l’époque comme aujourd’hui, la plongée suscite des infections des sinus et des canaux auditifs : l’huile d’olive considérée comme thérapeutique permettait donc de réduire ces infections. Avec ces moyens un plongeur ne pouvait rester plus de trois minutes immergés alors que le rêve de tous plongeurs est de rester le plus longtemps possible d’où l’utilisation d’autres techniques. Ces moyens sont : le tuyau, l’outre de mer, les « chaudrons » (décrits par Aristote) remplis d’air. En ce qui concerne les motivations des plongeurs de l’époque antique, la première semblait être la curiosité ; prenons l’exemple de la cloche d’Alexandre en 325 avant J.-C. Cette légende a longtemps fait le tour de la Méditerranée. Elle raconte qu’Alexandre, sur le chemin du retour de son expédition en Inde, serait descendu une dizaine de mètre sous l’eau, sur les rives du golfe persique, enfermé dans un tonneau en verre suspendu à un câble.
D’autres motivations ont un rapport certain à la guerre. En effet, « les urinatores » par exemple, correspondaient à un corps de combattants d’élite. Ils avaient pour objectif de couper les cordages d’ancre des navires, percer leurs coques et d’attaquer les bâtiments ennemis en situation favorable. Nous pouvons également prendre l’exemple de la légende de Scyllias et sa fille Cyana. Lors des guerres Médiques, en 480 avant J.-C, la flotte du roi de Perse (Xerxès) avaient été forcées de mouiller à cause d’une violente tempête. Scylla et sa fille Cyana, enrôlés de force dans l’armée Perse, se jetèrent à la mer et détachèrent les ancres des navires de Xerxès. Père et fille contribuèrent à la défaite des Perse. La troisième motivation des « plongeurs de l’antiquité » est purement et simplement économique : les plongeurs ramenaient à la surface les cargaisons précieuses contenues dans les épaves. En effet, de nombreux bateaux coulaient suite aux affrontements ou tout simplement des bateaux de commerce excessivement chargés se retrouvaient rapidement en difficulté face à un vent contraire (principalement en Méditerranée). L’activité des plongeurs dans la récupération des cargaisons étaient devenue courante si bien qu’un texte a été promulgué au IIIème siècle avant J.-C sous le nom de loi de Rhodes (le plongeur gardait une partie du butin remonté). La dernière motivation est alimentaire. En revanche, cette motivation était moins affirmée en Méditerranée que dans les pays d’Extrême-Orient, le Japon, la Chine, la Corée. En Méditerranée, les « urinatores » plongeaient à la recherche de nacres qu’ils mangeaient une fois remontés à la surface. La pêche restait une quête des joyaux de la mer tels que le corail rouge, les surplombs rocheux pour réaliser des statues, les conques, la cueillette des éponges (la pêche la plus répandue) et enfin les perles.

Les innovations techniques du Moyen Age débutent avec le plongeur arabe le plus célèbre de son époque, Issa, qui aurait inventé une machine à respirer sous l’eau. En plus de cet appareil, certains textes décrivent une ceinture lestée de pierre sans doute pour compenser un excès de flottabilité. C’est en l’an 1331, que nous observons la première apparition des lunettes pour voir sous l’eau (enlevant un handicap considérable).
L’évolution de la plongée sous-marine a surtout été fondamentale durant la Renaissance avec le plus connu des inventeurs de la fin du XV ème siècle : Léonard de Vinci. En 1500, il fait connaître ces dernières idées en matière de plongée dans le Codex Atlanticus. Dans cette œuvre on y trouve des idées et des dessins de vêtements et de cagoules de cuir avec des lunettes incorporées, de bottes en cuir, d’outres et vessies de porc qui servaient de réserve d’air ou de flotteurs. Nous y observons un casque de plongée hérissé de pointes métalliques ce qui permettait d’éloigner les animaux marins. La respiration se faisait à l’aide de tuyaux qui reliaient la cagoule à la surface. Un autre équipement établit par Léonard de Vinci est tout à fait innovant : une paire de palmes inspirées des pattes de grenouille, elles étaient destinées aux mains du plongeur et non à ses pieds. Dans ce codex, Léonard de Vinci fournit quelques explication sur la fabrication et l’emploi du scaphandre. La Renaissance a également suscité une évolution sur les cloches de plongée d’après les recherches de plusieurs scientifiques : Sturmius, Franz Kessler, Edmund Halley…Le XVII ème siècle a été marqué par William Phipps et ses chasses au trésor.
Le XVIII ème siècle est marqué par la progression du « scaphandre individuel » ; deux appareils vont être conçus : ce sont les ancêtres authentiques du scaphandre moderne. Le terme de scaphandre sera inventé en 1775 par l‘abbé de La Chapelle. Il a également inventé la brassière de sauvetage (un gilet de toile doublé de liège avec deux échancrures pour les bras). Pour en revenir aux scaphandres, en 1772, Fréminet inventa le premier appareil qui en possède les fonctions. Il est composé d’un habit de cuir souple et étanche, un casque rond en cuivre percé de deux orifices (raccordés à des tuyaux) muni d’un hublot, une collerette autour du cou pour faire la jonction entre le casque et l’habit, une pompe foulante placée en surface, un jeu de soupapes sur le casque pour régler l’admission et l’évacuation du gaz. Cette spectaculaire invention fit de Fréminet un pionnier car elle a permis aux plongeurs de respirer sous l’eau par leurs propres moyens. En 1797, c’est autour de l’Allemand Klingert de réaliser et d’essayer son scaphandre. Il prend en compte un élément important : la plongée était destinée non au plaisir mais à effectuer des travaux manuels. Il souhaite résoudre le problème d’instabilité du plongeur en incorporant une chambre relais de grandes dimensions qui servirait de réserve respiratoire ; celle ci permettrait de ne pas dépendre de la fourniture en air en surface et, de descendre et remonter à sa guise.

Au XIX ème siècle, l’homme va réellement apprendre à respirer, se mouvoir et travailler sous l’eau. Ce siècle est marqué, principalement, par trois grands noms : Auguste Siebe, Benoît Rouquayrol et Auguste Denayrouze. Auguste Siebe met au point un casque en cuivre martelé muni d’un hublot qui s’appuyait sur les épaules du plongeur. Ce casque était alimenté par une pompe à bras. Cabirol repris son idée et le commercialisa. Quant à Benoît Rouquayrol et Auguste Denayrouze, ils équipèrent le scaphandre de Siebe d’un régulateur de pression. Cet appareil comportait un réservoir métallique renfermant de l’air comprimé et deux tuyaux dont l’un servait pour l’aspiration et l’autre, l’expiration.

Le XIX ème est également marqué par l’évolution de la navigation sous-marine avec les scientifiques : Montgéry, Villeroi, Payerne…
De 1914 à 1940, c’est la période du règne du scaphandre à casque. Au XXème siècle l’ivresse des plongeurs est expliquée par l’américain Thompson : les troubles proviennent de l’azote contenu dans le gaz respiratoire. Il reste l’hélium : les scaphandriers confirment un changement relatif (l’ivresse disparaît et la ventilation des poumons est meilleure). Durant cette période scaphandres articulés sont diffusés. C’est en 1926 que le scaphandre autonome fait son apparition avec Yves Le Prieur. En reprenant ses travaux l’ingénieur Gagnan et le commandant Cousteau révolutionna le scaphandre autonome à l’aide d’un détendeur. C’est à partir de cette date que le commandant Cousteau entreprit en 1952 la première fouille archéologique à Marseille. Qu’en est-il dès lors des techniques archéologiques aujourd’hui ?
L’archéologie sous-marine reste aujourd’hui une science nouvelle qui ne cesse d’être développée. Tout au long de l’histoire, l’archéologie sous-marine s’est développée en fonction des évolutions scientifiques (mathématique, physique, chimie, biologie) : par exemple le scaphandre a évolué à l’aide de l’apparition d’une nouvelle matière, le caoutchouc.
L’objet d’étude principal de l’archéologie sous-marine concerne essentiellement les épaves : il faut les localiser avec précision, les fouiller, restituer les informations, connaître la provenance des objets, la date, la date de construction du bateau; le dernier élément fondamental de cette discipline est celui de conserver les objets et l’épave elle-même. Pour réaliser ces différentes étapes, plusieurs techniques ont été mises en place. En effet, pour rechercher et découvrir une épave il faut un système de navigation et de prospection constitué d’un magnétomètre, d’un système de navigation et d’un sondeur. A l’aide de ce système nous pouvons repérer une anomalie du champ magnétique terrestre. Le deuxième moyen de localiser une épave est le robot lagune capable de se déplacer, de naviguer, d’explorer, d’observer, d’enregistrer des informations à l’aide d’images vidéos et de saisir les objets.
La technique suivante se sert d’engins de plongée tels que le sous-marin rémora, la soucoupe Cyana et le nautile. Le sous-marin rémora est un sous-marin monoplace qui a été mis en place par la Comex. Équipé d’instruments de navigation et de l’éclairage, ce sous-marin peut atteindre de grandes profondeurs. En ce qui concerne la soucoupe Cyana, c’est une sphère d’acier qui peut abriter jusqu’à trois personnes. Elle possède un matériau de flottabilité qui la maintient à un poids nul dans l’eau. Même si nous pouvons comparer la soucoupe Cyana aux bathyscaphes, elle est plus légère et capable d’atteindre des profondeurs de trois mille mètres. Sa spécificité est de ne pas utiliser de l’essence mais de la mousse syntactique (un mélange de microbilles de verre et de résine). Son faible poids est un avantage : nous pouvons la transporter à bord d’un navire. Le succès de cet engin, initialement conçu par Cousteau, est marqué également par sa maniabilité. Le troisième engin de plongée est le nautile capable de descendre à six mille mètres de profondeur avec un poids relativement faible de 185 tonnes.

Pour localiser une épave nous pouvons également avoir recourt à la plongée en saturation, ce qui est relativement rare car elle est très coûteuse.
Après avoir découvert et localiser une épave, nous procédons à la fouille ainsi qu’à la restitution. La fouille se réalise principalement à l’aide de l’archéonaute : c’est un navire de recherche d’archéologie sous-marine. Celui-ci est constitué d’un poste de contrôle d’opération, de deux embarcations pneumatiques, d’un système de communication sous-marine sans fil, d’équipements photos et vidéos, de détecteurs de métaux et d’une grue hydraulique.
Concernant la fouille, elle se déroule en plusieurs étapes. Il faut tout d’abord nettoyer le terrain à l’aide de divers instruments telle que la lance à eau qui permet de fractionner le sédiment. La deuxième étape consiste à calculer et enregistrer les donner de référence en plaçant un carroyage orthogonal. Le carroyage consiste à réaliser un plan de positionnement des éléments découverts. Grâce cette technique, chaque objet peut être positionnés par cote. Il existe deux méthode de carroyage : un système de carroyage mobile et le GPS sous-marin (une méthode plus précise). Ensuite, nous pouvons procéder à l’exploration de l’épave en utilisant la suceuse à air et celle à eau. Également appelée « aspirateur à sédiment », cet outil indispensable comporte deux méthodes : l’effet d’expansion de l’air injecté sous pression et l’injection d’eau sous pression dans une tuyère. Cette technique permet de déplacer et de dégager les objets sans difficulté mais surtout sans les altérer. La dernière étape est le relevé : il faut numéroter les objets, les étiqueter et les photographier. Les objets retrouvés sont donc relevés en plan à l’aide d’un cadre gradué. Afin de répertorier les objets découverts, les archéologues disposent de nombreux accessoires. Les fouilleurs emportent des filets de nylon ou des pochettes de plastiques de tailles diverses. Chacune portent des étiquettes indiquant le code d’identification de la fouille. Différentes données sont attribuées aux objets : la position de l’objet, le signe d’identification du fouilleur qui a découvert l’objet, l’azimut de l’objet et l’inclinaison de l’objet.
Après avoir localiser l’épave, fouiller et restituer, nous passons à l’étape suivante : connaître, c’est-à-dire pouvoir dater et identifier. La première méthode de datation est la physique nucléaire : elle consiste à prélever des pigments charbonneux qui permettent de dater des quantités de matières organiques. Cette méthode s’applique aux organismes vivants ou aux matières provenant d’être vivants tels que le charbon de bois. La méthode suivante est le dendrochronologie qui consiste à dater les sites archéologiques qui contiennent du bois. Cette technique se sert des cernes de croissance du bois pour la datation des épaves sous-marine. La dernière méthode, la radiographie, donne des informations sur les métaux corrodés. La radiographie permet d’étudier la structure interne de l’objet, de noter la présence de différents matériaux, de localiser la surface originelle et de connotation état d’altération.
La dernière étape à suivre lors d’une fouille en archéologie sous-marine est la conservation des objets retrouvés. Elle est réalisée à l’aide de deux moyens : l’électrolyse et la lyophilisation. L’électrolyse permet de nettoyer les surfaces de certains métaux mous (le plomb, l’argent) mais aussi, des surfaces métalliques. En plus de nettoyer, l’électrolyse permet de décontaminer grâce à son action sur les chlorures présent en grande quantité sur les métaux archéologiques. Concernant la lyophilisation, cette technique consiste à sécher en passant à basse pression l’eau solide en vapeur après congélation. Elle permet de sécher les bois et les cuirs archéologiques.
L’ensemble de ces phases et techniques sont nécessaires à l’archéologie sous-marine : prenons un exemple de fouille archéologique ou ces techniques ont été appliquées pour localiser l’épave, la fouiller, restituer les éléments, dater les objets et l’épave elle-même et conserver les objets qui sont actuellement exposés au grand public dans des musées.
Selon certains archéologues, Mahdia serait un véritable Musée sous la mer. Mahdia est une ville tunisienne située sur une presqu’île à 230 km au sud de Tunis, dans le bassin méditerranéen. Ce site a été découvert en 1907 à 39 m de profondeur, dès lors cinq expéditions ont eu lieu. La première a été réalisée par une équipe de pêcheurs d’éponges équipées d’un scaphandre. Ils respiraient grâce au narghilé installé sur le sacolève manoeuvré par deux matelots. Lors de cette première expédition, on a découvert un bronze (un agon) en plusieurs morceaux ainsi qu’un hermès dionysiaque en très bon état, un buste d’Aphrodite, des débris de céramique, des statuettes, des candélabres, des cratères, des fragments de meubles luxueux, des chapiteaux…
La deuxième expédition a eu lieu en 1948. Le capitaine Philippe Tailliez et Jacques Yves Cousteau accompagnés du Groupe d’Études et de Recherches sous-marines de Toulon décidèrent d’organiser une expédition pour retrouver l’emplacement exact de l’épave à l’aide de nouveaux matériels tels que les scaphandres autonomes. Une fois l’épave retrouvée et onze heures de plongée pour les sept plongeurs, quatre colonnes et deux encres de sept cent kilos chacune ont été remontées.
En 1952 et 1953, le club d’études sous-marines de Tunis revint sur l’épave et y découvrit deux marbres, des fragments de meubles et des chapiteaux. Ils ont également mis la main sur les panneaux de la coque du bateau.
Lors de ces diverses fouilles, nous avons récupéré une cargaison d’environ deux cent trente tonnes de colonnes, chapiteaux et autres. La totalité du chargement du navire a été retrouvée. La restitution du navire nous a donné les dimensions de celui-ci : 40,6 m de longueur, 13,8 m de largeur. Dès lors, nous pouvons donc imaginer la raison qui a coulé ce navire. Au large de Mahdia, la houle est souvent très forte et, sans doute au cours d’une tempête le bateau excessivement chargé dériva, embarqua de l’eau et s’enfonça. En ce qui concerne la date approximative de l’épave, elle nous est donnée grâce à la découverte d’une petite lampe en terre cuite ayant conservée encore sa mèche carbonisée. Cet objet est un modèle de la fin du IIème siècle avant J.-C et était encore en service au début du siècle suivant. Les deux encres retrouvées ont été comparées à d’autres et ont été datées du Ier siècle avant J.-C. La datation a également pu être possible grâce à l’étude de la céramique. D‘après ces différents moyens énumérés, la date serait approximativement le deuxième quart du Ier siècle avant J.-C.
D’autre part, l’étude de la cargaison pourrait également nous donner des informations sur la provenance et la destination de ce navire. L’une des indications concerne le génie ailé en bronze associé à l’hermès, il s’avère que des similitudes vis-à-vis de l’attitude ont été faites avec un bas relief du musée de Berlin. En plus, l’hermès de Dionysos est signé de la main de Boethos de Chalcédon (IIIème siècle avant J.-C). Tous deux sont lestés de plomb jusque 20 cm de hauteur ce qui prouve que ces statues ont été enlevé brutalement de leur lieu d’origine. La deuxième indication de provenance et de destination correspond à l’étude des colonnes et chapiteaux de style ionique en marbre d’Hymette et du pentélique sortant d’un atelier grec. De plus, une stèle et une colonnette en marbre portent une inscription indiquant qu’elles étaient érigées au Pirée et dans une chapelle dédiée à Paralos (héros athénien). Un bas relief représentant Asclépios (dieu de la médecine), pourrait également provenir du Pirée. La dernière indication concerne deux corniches en bronze en forme de proue de navire avec des bustes de Dionysos et d’Ariane. Ils pourraient appartenir à un temple de l’arsenal du Pirée. En conclusion, il s’agirait d’un transport de matériel provenant de pillage ou tout simplement d’une opération commerciale en provenance du Pirée vers 80-90 avant J.-C. Ces deux propositions sont envisagées car, dans le premier cas, il correspondrait au pillage d’Athènes par les troupes romaines de Sulla. En en effet, en 86 avant J.-C, ce port aurait subi une véritable dévastation par ces troupes romaines. L’épave de Mahdia a peut être transporté le butin de Sulla. D’après certains experts, Sulla était un amateur d’art et des divertissements ce qui expliquerait le choix des statuettes de grotesques et celles des nains dansant.
La deuxième proposition est envisageable puisqu’au Ier siècle avant J.-C, la commercialisation des œuvres d’art et son transport vers l’Italie étaient devenus courant. Apparemment Cicéron (106-23 avant J.-C)aurait demandé à Atticus de lui envoyer des bronzes grecs, des hermès en marbre pentélique, des colonnes pour la tombe de sa fille. La liste dressée par Cicéron des razzias de Caius Verrès (vers 149-43 J.-C) correspondrait aux œuvres d’art retrouvées durant les différentes expéditions de Mahdia.

L'art contemporain : le Bauhaus

2007-10-03T03:22:00.007-07:00

INTRODUCTION

I- L’école : objectifs et organisation
A- Objectifs et Ambitions
1. Objectifs
2. Trois phases
3. Les directeurs du Bauhaus
B- Les problèmes rencontrés par l’école
1. Politique
2. Divergences d’opinion
3. La vie étudiante
C- La diffusion
1. L’opinion publique
2. Les expositions

II- Les créations du Bauhaus
A- Architecture
1. « Am Horn », 1923
2. La maison Sommerfeld
3. La cité Tortën
B- Atelier Céramique
C- Atelier textile
D- Atelier métal
E- Atelier de menuiserie
G- Atelier de sculpture
H- Autres ateliers

CONCLUSION

Le Bauhaus est né en 1919 et a fermé ses portes le 11 avril 1933 sous ordre du gouvernement nazi. La durée de vie du Bauhaus correspond exactement à celle de la république de Weimar comme le résume Oskar Schlemmer en 1923, professeur au Bauhaus : les « années du Bauhaus sont le reflet non seulement d’une période de l’histoire de l’art, mais également de l’histoire en général, parce que s’y reflète aussi la désintégration d’un pays et d’une époque ».
Le choix du nom Bauhaus fait référence à plusieurs significations. « Bau » signifie littéralement en allemand « construction ». Ce terme peut avoir une référence historique : au moyen âge, les « Bauhütlen » correspondaient aux guildes des maçons, bâtisseurs et décorateurs. « Bauden » signifie également « cultive la terre » peut être en référence à l’architecture. L’ensemble de ces significations sont justes et s’accordent avec les objectifs et la définition de cette école.
Comment s’organise cette école ? Quelles sont ses objectifs ? Qu’à t elle apporté à l’histoire de l’art ?
Nous répondrons à ces questions en étudiant, dans un premier temps, les objectifs et l’organisation du Bauhaus tout en s’intéressant aux problèmes à surmonter. Dans une deuxième partie, nous étudierons les créations des différents ateliers de cette école d’architecture et de design.

Les objectifs du Bauhaus sont définis à la fois dans le Manifeste et le Programme du Bauhaus d’État de Weimar rédigé par le directeur Walter Gropius. Ils sont au nombre de trois. Le premier consiste à sauver les arts de l’isolement et inciter les artisans, les peintres et les sculpteurs à créer des projets combinant la totalité de leurs talents. Ces projets seraient des construction car d’après le Manifeste : « l’objectif suprême de toute activité créative est l’architecture ». Le deuxième objectif du Bauhaus consiste à élever le statut de l’artisanat au même niveau que celui des beaux-arts : « il n’y a pas de différence essentielle entre l’artiste et l’artisan ». Le troisième et dernier objectif évoqué dans le Programme du Bauhaus d’État de Weimar montre l’importance d’une « contact avec les dirigeants des métiers manuels et des industries du pays ».
Ces objectifs se dévoilent au fur et à mesure en trois phases. La première montre la volonté de réformer l’enseignement artistique et créer une nouvelle forme de société. La deuxième phase, de 1923 à 1925, montre l’essor de l’industrie allemande. Durant la dernière phase, de 1925 à 1928, le Bauhaus commence a adapté son enseignement aux exigences de l’industrie.
Ces objectifs seront successivement réalisés par trois directeurs dont le fondateur du Bauhaus : Walter Gropius né à Berlin en 1883. Il constata le pouvoir de destruction de la machine pendant la guerre mais changea d’opinion et relata les bienfaits de la mécanique. Walter Gropius fixa les bases de l’enseignement du Bauhaus : la formation en atelier et les cours préliminaires appelés « vorkurs ». Le fondateur du Bauhaus laissa les rênes du Bauhaus à Hannes Meyer (1889-1954). Ce nouveau directeur créa, en 1927, le département d’architecture : selon lui la tâche d’un architecte est d’améliorer la vie en créant des habitations fonctionnelles. Par la suite, le département d’architecture fut subdivisé en deux parties : la construction (théorie et technique) et la décoration d’intérieur (la fabrications des meubles et des accessoires). En 1930, Hannes Meyer est remplacé par Mies Van der Rohe : le Bauhaus, nouvellement installé à Dessau (transfert du au résultat d‘une victoire de l‘extrême droite), devient une école d’architecture.
Le Bauhaus se situait à Weimar, à l’abri de l’agitation politique. Weimar était l’ancienne capitale dotée d’un brillant passé culturel (héritage de Goethe et de Schiller) : mais à l’époque du Bauhaus, elle ne faisait pas confiance au modernisme. En 1919, Weimar devient la capitale d’un état fédéral provisoire. Cette nature « provisoire » provoque le chaos administratif. Le Bauhaus fut donc placé sous la responsabilité des ministères de l’éducation et de la justice. D’autres problèmes concernent le personnel enseignant du Bauhaus, sans cesse en désaccord : le personnel enseignant de l’ancienne institution, l’École Supérieure d’Art, resté au Bauhaus se retourna rapidement contre Gropius et réclama le rétablissement de l’École Supérieure d’Art. Ils condamnaient indirectement la conception de Walter Gropius sur les arts plastiques. En 1921, la nouvelle institution devient l’École d’État d’Art Plastique en éliminant l’un des fondements de l’enseignement : unir arts appliqués et arts plastiques. D’autres problèmes sont liés à la difficulté de la vie étudiante au Bauhaus : cette difficulté est due à l’inflation en Europe. La solution proposée par Gropius : introduire un système démocratique ( il donne deux sièges au conseil d’administration du Bauhaus aux étudiants et encourage la formation d’un syndicat). En plus de ces problèmes liés à la politique, aux divergences mais aussi à la vie étudiante ; il existe d’autres problèmes liés à la diffusion des objectifs et créations du Bauhaus.
Walter Gropius voulut dévoiler les objectifs du Bauhaus énumérés précédemment en organisant des expositions officielles et privées. A partir de 1919, le Bauhaus présenta des peintures et des constructions d’inspiration expressionniste ou dadaïste lors d’une exposition privée : ce fut un échec. Les expositions privées se multiplièrent en 1921, 1922 jusqu’au triomphe en matière de promotion publique en 1923 : cette exposition attire des visiteurs de la conférence Werkund et de l’Allemagne toute entière notamment grâce au lancement de campagnes publicitaires et aux comptes rendus de critiques. « La semaine du Bauhaus » fut un petit succès. En 1923, le Bauhaus présenta ses différents ateliers aux foires de Leipzig et de Francfort. On développe également des conférences : « Art et Technique : une nouvelle unité ». A partir de 1929, le Bauhaus se mobilise autour de l’idée de conception industrielle et de production massive de produits bon marché de qualité.Le Bauhaus se développe autour de plusieurs ateliers plus ou moins lucratifs. Celui qui se développe plus tard, l’architecture, fit ses preuves lors de l’exposition de 1923 avec la présentation de la « Haus am Horn ». C’était une maison modèle : le prototype d’une construction bon marché produite en série à l’aide de nouveaux matériaux. Elle dévoilait des nouveautés qui nous sont devenues courantes : le plan horizontal (toutes les pièces étaient regroupées autour de la plus grande pièce : la salle de séjour). La salle de bain était accessible par la chambre. La cuisine et la salle à manger étaient juxtaposées. L’ensemble fut réalisé dans les ateliers du Bauhaus y compris les lampes signées Moholy et le mobilier dessiné par Marcel Breuer (construction d’une cuisine fonctionnelle).

La deuxième réalisation du Bauhaus fut la maison Sommerfeld : une commande passée au cabinet de Walter Gropius. Cette maison était entièrement en bois (rappelant les chalets). Les motifs présents ont été gravés par Joost Schmidt, les meubles réalisés par Marcel Breuer…
L’une des plus importantes commandes de cet atelier est un projet de logements expérimentaux en trois phases à Törten. Cette commande se réalise Dessau, à la suite du déménagement du Bauhaus. Le site, Dessau, est au centre d’une importante zone minière et d’un grand nombres d’industries modernes. Ce « déménagement » a des effets positifs notamment l’introduction du département d’architecture et la commercialisation des inventions. La cité de «Dessau-Törten » regroupe un ensemble d’appartements avec des boutiques en dessous dessiné par Walter Gropius mais aussi un logement unique dessiné par George Muche et Richard Paulick. C’est une construction d’une véritable « colonie d’habitation » composée de maisons individuelles simples à un étage avec jardin. Les ateliers du Bauhaus avaient installé à Törten un logement modèle !

Les premières créations, obtenant des commandes extérieures, proviennent de l’atelier céramique. En 1920, Max Krehan enseigne les bases artisanales du tour, du vernissage, de la cuisson et l’histoire de l’art. En 1924, Otto Lindig devient le directeur technique de cet atelier ; Theodor Bogler, le directeur commercial. Tous deux négociaient avec l’industrie pour diffuser les poteries du Bauhaus grâce à une production en série (type de récipients fabricables par le biais du coulage). Nous pouvons dévoiler quelques œuvres comme par exemple la cruche à couvercle haute de Otto Ling (figure 5) fabriqué en 1922. Cette création fait référence aux modèles traditionnels malgré la recherche une recherche de formes nouvelles qui le mena à une combinaison excentrique de formes et de corps fondamentaux rapprochés(le cône, le cylindre, le segment sphérique et le cercle).

Nous pouvons également donner l’exemple de Theodor Bogler avec, en 1923, la Théière combinée avec un manche tubulaire (figure 7). Ce modèle fut fabriqué en deux tailles et en plusieurs variantes.
Un autre atelier a connu une diffusion grâce aux commandes extérieures : l’atelier textile. Cet atelier a pour spécificité un grand nombre de femmes, c’est en 1920 seulement que les hommes font leur apparition. On y enseigne les techniques textile et la théorie de l’ornement et du dessin décoratif. Helene Börner transforma l’atelier textile en atelier de tissage (l’une des techniques). Cet atelier était l’atelier le plus fortement industrialisé ce qui offrait, au Bauhaus, un moyen de se diffuser. En 1920, Georg Muche succéda à Itten comme maître de la forme du tissage : le tissage adjoignit à l’enseignement et à la formation un atelier de production. Les élèves travaillaient avec des formes fondamentales tels que le cercle, le triangle, le carré et souvent avec des couleurs primaires. Le cours préliminaire d’Itten leur permettait d’étudier les formes fondamentales, les textures, les couleurs, les tons en deux ou trois dimensions, qu’ils reportaient sur leurs travaux au point noué ou leurs tissages. Les cours de Kandinsky (le cours d’initiation au design concernant la couleur) et de Moholy-Nagy permettaient aux élèves d’utiliser l’abstrait : les tapisseries et tapis furent dés lors des tableaux abstraits.

L’atelier du métal, ou les élèves purent seulement commencer à travailler en 1920, fut placé sous la direction d’Itten jusqu’à la fin de l’année 1922. Sous sa direction, les créations étaient surtout des récipients d’usage courant. Les formes utilisées étaient le cercle et la sphère. En 1923, Laszlo Moholy-Nagy succéda à Itten : il eut des modifications nettes. Moholy était pour la diversification des matériaux : le verre, le plexiglas, l’argentan, l’ersatz…Il était également pour la multiplication de nouveaux thèmes : comme celui de la lampe (figure 9) ou l’on peut nettement y lire le programme du Bauhaus, l’emploi souligné de matières techniques, la divulgation de la fonction dans chaque partie en une forme esthétique de l’harmonie de corps fondamentaux simples. La production commença dans l’atelier métal et les commandes furent réalisées en pratiquant la division du travail en 1924. On rationalisa les objets en les marquant. Cet atelier eut du succès notamment lors de certaines expositions : à la foire de Leipzig.

Walter Gropius reprit la direction de l’atelier de menuiserie comme maître de la forme en 1921. Cet atelier fut le premier à répondre à la demande de standardisation : le fauteuil en lattis réalisé en 1922 par Marcel Breuer. L’innovation fut importante et reconnue dans cet atelier : l’examen de la position assise révélait les exigences d’un siège ; la souplesse du siège et du dossier, un siège en oblique, une position oblique de buste, la libération de la colonne vertébrale pour le confort. Beaucoup de meubles du Bauhaus furent peints à l’aide de couleurs claires soulignant leur caractère constructif.

Les ateliers de sculpture sur bois et de sculpture sur pierre étaient dirigés par le maître artisan Josef Hartwig. De 1922 à 1925, Oskar Schlemmer fut le maître de la forme des deux ateliers. Cet atelier ne connut que très peu de commandes extérieures. Grâce cet atelier, on put réaliser les maquettes pour les constructions de Walter Gropius (le théâtre de Iéna, la maison Sommerfeld…). Les étudiants exécutèrent également des masques, des chandeliers, des coffres, des pierres tombales en utilisant des formes arrondies et les couleurs primaires. L’un des succès de cet atelier fut le jeu d’échecs conçu par le maître d’atelier Josef Hartwig (ce jeu permettait de montrer les collaborations entre les ateliers du Bauhaus).

Il existait d’autres ateliers fondamentales au Bauhaus tels que l’atelier de verre et de peinture murale (figure 14), l’atelier de reliure, l’atelier d’imprimerie graphique (figure 15), le théâtre du Bauhaus (figure 16), l’atelier de publicité et de photographie: tous répondaient aux objectifs de l’école du Bauhaus, tous furent développés et diffusés sans exception.

Nous avons donc défini les objectifs du Bauhaus en dévoilant les volontés des directeurs successifs, les ambitions des créations et la réussite du Bauhaus ouvrant les portes d’un design et d’une architecture contemporains. Les principaux objectifs sont de sauver les arts de l’isolement et inciter les artisans, peintres et sculpteurs à créer des projets combinant tous leurs talents, d’élever le statut de l’artisan à celui des beaux arts et d’établir un contact constant avec les dirigeants des métiers manuels et des industries du pays.
L’influence de cette école se fait ressentir encore aujourd’hui : les écoles d’art se sont inspirées de cette expérience (étude des matériaux, théorie des couleurs, dessins en 3D). Nous terminerons ce dossier par une citation de Wolf on Eckardt, qui montre cette influence sur les écoles contemporaines : le Bauhaus « a créé les schémas et établi les normes du design industriel actuel ; il a contribué à l’invention de l’architecture moderne ; il a modifié l’aspect de tout, de la chaise sur laquelle vous êtes assis jusqu’à la page que vous êtes entrain de lire ».

L'art contemporain: l'art brut, Dubuffet, Métafisyx

2007-10-03T03:22:00.005-07:00

INTRODUCTION

I- Biographie de Jean Dubuffet
A- Faits importants
- Les cahiers de Clémentine Ripoche
- Le foyer de l’Art Brut
- La compagnie de l’Art Brut
B- Le travail de Jean Dubuffet
- Les séries
- Les expositions et opinions de la critique et du public

II- Description de Métafisyx
A- Description de l’œuvre
- La composition
- Le cadrage
- La facture
B- Interprétation
- Recherche de réalité
- Célèbre la physiologie
- La métaphysique

III- Analyse
A- L’Art Brut
- Définition
- Caractéristiques
B- Idées de Jean Dubuffet
- Peintre de l’Art Brut
- Différences et ses propres idées
C- Contexte
- Historique
- Artistique
- Économique et social
CONCLUSION

Le milieu du XXème siècle est une période phare aussi bien d’un point de vue historique, social, économique et artistique. La création artistique fait place à une multitude de mouvements le dadaïsme, le surréalisme, l’expressionnisme abstrait et l’Art Brut…Le mouvement qui va nous intéresser est ce dernier et tout particulièrement une œuvre de Jean Dubuffet intitulée Métafisyx. Elle est datée de 1950 et conservée à Beaubourg. Cette œuvre a suscité de nombreuses critiques et pourtant cette représentation de la femme nous amène à nous poser la question suivante : Quelles sont l’image et la place de la femme dans la société des années 1950 ?
Nous y répondrons en tout d’abord faisant une brève biographie de Jean Dubuffet en insistant sur son travail. Dans un deuxième temps nous décriverons Métafisyx puis nous l’interpréterons à l’aide de plusieurs suggestions. Enfin, nous aborderons l’Art Brut en énumérant les principales caractéristiques et, nous finirons par le contexte historique et artistique.

Jean Dubuffet est né le 31 Juillet 1901 au Havre. Suite à l’école des Beaux Arts au Havre et l’Académie Julian à Paris, il décide de travailler seul. En 1923, lors d’un voyage en Suisse, il découvre les cahiers de Clémentine Ripoche. Ce sont des textes médiumniques accompagnés de dessins visionnaires interprétant la configuration de nuages. Cette rencontre constitue son premier contact avec l’Art Brut. Le Foyer de l’Art Brut est fondé en 1940. Jean Dubuffet prend la direction de se foyer en 1948 et entreprend de créer la Compagnie de l’Art Brut avec Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché et Michel Tapié. Le Foyer et la Compagnie de l’Art Brut abritent des auteurs découverts par Dubuffet (Wölfli, Aloïse et Gironella) et des artistes comme Juva, Hernandez et Salingardes. Durant l’année 1948, un autre projet est mis en place : l’édition d’un ouvrage consacré à l’Art Brut. Il s’intitule l’Almanach de l’Art Brut. C’est un recueil qui regroupe des études monographiques consacrées à des productions de non professionnels (Juva, Crépin, Maisonneuve, Alöise, Wölfli, Müller, Hyppolite, Berthe Ura…). C’est également un ouvrage qui dévoile des créateurs (Chaissac, Robert Véreux) mais aussi des techniques picturales. A la suite de plusieurs voyages et de multitudes de découvertes, Jean Dubuffet décède le 12 Mai 1984.
Certains écrivains comparent l’évolution du travail de Jean Dubuffet à celle des saisons. Ils n’ont pas tout a fait tort, le travail du peintre est constitué en plusieurs séries : chaque série correspond à une période précise de la vie de Dubuffet. En 1943, il réalise une première série de gouaches intitulée Métro inspirée d’une peinture à l’huile du même nom. En 1944, les Messages constituent une série dévoilant des inscriptions assimilées à la technique du graffiti. En 1946, il poursuit ses séries à la suite d’un voyage dans les Hautes-Alpes puis en Provence. Elle est intitulée Paysages Féeriques. En 1949, un voyage en Algérie et l’inspiration des paysages du Sahara ainsi que ceux de la campagne française débouchent sur la série des Paysages grotesques. En 1950, le grotesque ne s’accorde plus aux paysages mais aux Corps de Dames. En 1951, il innove en utilisant des matériaux informelles dans la série Tables paysagées, paysages du mental, pierres philosophiques. Inspiré par la géologie, Dubuffet entreprend d’évoquer les fragments de sol. Il recherche toujours plus de nouveautés avec Les Assemblages d’empreintes. Sur une plaque de verre encrée, il y dispose des bouts de ficelle, de la poussière et de multiples substances comme le sucre ou la semoule. Ensuite, il presse un morceau de papier sur la plaque qu’il découpe et dispose à sa manière. Cette technique, Dubuffet la reprend en 1956 pour la série Tableaux d’assemblages. Il réalise deux séries au cours de l’année 1954. La première est intitulée Hautes Pâtes. Sa spécificité réside dans sa texture : un mélange de peinture, de morceaux d’éponge et de tissu. La deuxième série, Peintures Laquées, est caractérisée par un réseau de lignes et de craquelures. En 1957, Jean Dubuffet revient à la peinture à l’huile dans laquelle il trace des lignes pour représenter des chemins, des personnages et des constructions : c’est la série des Lieux Cursifs. De 1957 à 1962, Jean Dubuffet se consacre à la technique de la lithographie pour la série Phénomènes. En 1959, la comparaison aux sages d’Orient et aux stoïciens antiques de son ami Georges Limbour lui inspire la série des Barbes. Jean Dubuffet utilise toutes sortes de végétaux qu’il fait sécher, qu’il découpe et assemble pour réaliser la série des Éléments Botaniques. De 1959 à 1960, le peintre se consacre à la série des Matériologies en ayant recourt au papier d’argent, au papier mâché, aux pâtes plastiques et aux bribes de mica. Suite à un voyage à Venise, Dubuffet délaisse ces nouveaux matériaux pour la série Paris Circus. Il y utilise des couleurs vives pour évoquer le mouvement de la vie urbaine. De 1962 à 1975, il utilise le stylo à bille pour réaliser des configurations protéiformes striées de rouge et de bleu. Elles sont découpées et placées sur un fond noir. Elles sont accompagnées de textes calligraphiés à l’encre blanche. Cette fameuse série est l’une des plus importante de l’œuvre de Jean Dubuffet : L’Hourloupe. Il présente cette série en 1964 au Palazzo Grassi en Italie ou elle eut un immense succès. Cette série est suivie de logologies en noir et blanc : Les Textes Logologiques. Cette série engendre la création du Cabinet logologique : une salle conçue à l’aide de panneaux juxtaposés couverts d’écritures rouge, bleues et noires, rappelant la série de L’Hourloupe. Des projets architecturaux succèdent en 1968. En 1974, une nouvelle série réalisée à l’aide de crayons de couleur et traitée à la façon d’un enfant, s’intitule Crayonnages. Les Récits et les Figurations sont réalisés au feutre noir durant cette même période. De 1975 à 1984, les dernières séries de Jean Dubuffet se succèdent dont : Les Théâtres des Mémoires, Les Sites aux Figurines et Psycho-sites. Cette dernière est une série de peintures extrêmement colorée datée de 1981. La série Sites Aléatoires ressemblent à cette dernière bien qu’elle soit de plus grand format. La série des Mires de 1983 est inspirée de chroniques chinoises anciennes d’où l’utilisation du jaune vif. Pour cette série, Jean Dubuffet assemble des feuilles comme s’il racontait une histoire. Sa toute dernière série est annoncée par le texte Les Non-lieux en 1984. Elle est intitulée Activations.
Cette succession de séries donne lieu à une multitude d’expositions dont nous donnerons seulement les principales. Une première exposition collective, en 1944, est intitulée Le nu dans l’art contemporain. Elle est suivie d’une exposition personnelle de Dubuffet. Ces deux expositions se déroulent dans la galerie René Drouin, place Vendôme. De 1946 à 1951, Dubuffet expose plusieurs œuvres à New York dans la célèbre et prestigieuse galerie Pierre Matisse (frère du peintre) ou il obtient un immense succès. En 1968, Dubuffet expose à la galerie Jeanne-Bucher à Paris. A la suite de ces expositions, l’opinion des critiques et du public est très controversée : succès et scandales prennent place tour à tour.
L’Œuvre qui nous intéresse ici est intitulée Métafisyx. Elle est datée de 1950. C’est une peinture à l’huile sur toile de proportions 116 sur 89,5 cm. Cette œuvre, actuellement conservée à Beaubourg, fait partie de la série Corps de Dames. C’est donc une toile de format rectangulaire sur laquelle nous y observons la représentation d’une femme âgée. En ce qui concerne le cadrage, celui ci est rapproché. De plus, la femme n’est pas représentée en entier (la tête est coupée ainsi que les jambes) : il y a des hors champs. En ce qui concerne la perspective, elle n’est pas respectée, il n’y a pas de profondeur. Le corps de cette femme n’est pas proportionnel à la tête ainsi qu’aux bras. En ce qui concerne la luminosité de cette œuvre, il n’y a pas de lumière. Nous observons une gamme chromatique monochrome. La spécificité de cette œuvre réside dans la facture. En effet, celle-ci est très expressive avec des empâtements. En revanche nous observons également des incisions. Jean Dubuffet utilise une nouvelle technique à l’aide de matériaux informelles : il mélange une pâte épaisse à du gravier puis parcours la toile en incisant le dessin dans la matière. Cette technique, il l’a utilisé dans la série précédente : les Paysages Grotesques. Maintenant que nous avons décrit Métafisyx, interprétons là.
Nous pouvons admettre plusieurs suggestions dans l’interprétation de cette œuvre. L’ensemble de ces suggestions peuvent être combinées. Néanmoins la première suggestion est la plus probable. Ici le sujet traité dune façon générale est la représentation de la femme. Jean Dubuffet ne fait pas de Métafisyx une éloge du nu mais celle du Corps de Dames. Au premier abord, cette œuvre représente une femme monstrueusement obèse et difforme mais aussi, une personne âgée qui semblerait (avec la facture et les matériaux utilisés par Dubuffet) être en décomposition, à l’article de la mort. Nous pourrions même penser que cette représentation frôle la misogynie. En réalité, Dubuffet représente cette femme en dénonçant le canon de la beauté, la norme des formes du corps imposés par la société. Il dénonce la représentation des corps, en l’occurrence celui de la femme, dictée par les peintres académiques qui souhaitaient constituer un idéal en corrigeant la nature avec elle-même. Il dénonce donc l’idéalisation des nus des artistes de la Grèce antique et ceux de la Renaissance. A l’heure d’aujourd’hui, nous pourrions dire qu’il dénonce à la fois le stéréotype et la femme objet. Jean Dubuffet semble vouloir nous représenter tout ce que la société rejette, « ce que la morale qualifie d’abject » comme l’écrit Marcel Paquet dans un ouvrage consacré à Dubuffet. Il recherche ici la réalité et non l’idéalisation tout en ne se contentant pas de ce que l’on voit ! C’est pour cela, qu’en plus de dessiner une poitrine, un sexe, le nombril et les quatre membres; Dubuffet intègre une série d’obliques et de courbes qui régissent ce corps « informe » tout en se mêlant à une texture évoquant l’épiderme, un « magma » de chaire humaine. Cette représentation anatomique montre qu’à l’intérieur, d’autres parties du corps doivent être mises en avant.
Au delà de cette « célébration de la laideur », nous pouvons également voir en Métafisyx, une éloge de la physiologie. Cette science étudie le fonctionnement mécanique, physique et biochimique des organismes des êtres vivants, mais aussi de leurs organes et organisations, de leurs structures et leurs tissus. Le point qui nous intéresse le plus est que la physiologie s’intéresse également aux interactions d’un organisme et de son environnement. Cette célébration de la physiologie peut constituée une métaphore : l’organisme est ici celui de la femme et l’environnement correspond à la société. Cette suggestion nous amène à se poser la question suivante : qu’elle était la place de la femme dans la société en 1950 ? Jean Dubuffet s’est, sans doute, inspiré de cette évolution importante en réalisant cette œuvre. De 1944 à 1949 se succède des évènements importants sur le changement de la place de la femme dans la société. En 1944, les femmes obtiennent le droit de vote et peuvent devenir de ce fait éligibles. En 1945, cette loi s’applique. En 1948, la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme énonce les droits fondamentaux de tous les individus notamment celui de l’égalité à la naissance. Ce fait implique que la femme naît au même pied d’égalité que l’homme. Le dernier élément concerne la publication du Deuxième Sexe en 1949 de Simone de Beauvoir. C’est essai prône l’émancipation de la femme rendue possible par l’acquisition de l’indépendance. Elle dénonce une société qui aliène la population féminine. « On ne naît pas femme, on le devient ». Refermons la parenthèse en s’intéressant au titre de cette œuvre pour élaborer une troisième suggestion. Ethimologiquement Métafisyx ressemble au terme « métaphysique ». Nous pourrions retrouver des similitudes entre cette œuvre de Dubuffet et ce terme. La métaphysique, en ontologie, est une science de l’être en tant qu’être et des vérités générales. En général, la métaphysique est une connaissance des principes communs à tous les êtres. Ce terme renvoie également aux 14 livres philosophiques d’Aristote. Les interrogations principales de la métaphysique pourrait renvoyées aux interrogations de Dubuffet dans Métafisyx : Qu’est-ce que l’être ? Pourquoi y a-t-il de l’être plutôt que rien ? Qu’est-ce que la liberté ? Dieu existe-t-il ?
Bref, nous pouvons observer une multitude de suggestions à l’égard de cette œuvre qui l’a rend intéressante et unique et pourtant…L’exposition des Corps de Dames et naturellement Métafisyx la critique et au public fut un véritable scandale.
Nous avons décrit et interprété cette œuvre mais qu’en est il du courant artistique. Jean Dubuffet est l’un des fondateurs de l’Art Brut. Mais qu’est-ce que l’Art Brut ? Nous ne pouvons décrire l’Art Brut sans énumérer les avant-gardistes : Bonarzo avec Jardin Fantastique, Bosh avec Les Scènes Oniriques, Arcimboldo avec Les Têtes Monstrueuses et Goya avec Les délires Inquiétants. Certains groupes marginaux s’inscrivent également dans la lignée des avant-coureurs tels que Le Cénacle des Barbus issu de l’atelier de Jacques Louis David (ils réfutent le modèle académique) et le groupe des Incohérents dirigé par Jules Lévy (ils organisent des expositions d’œuvres réalisées par des personnes qui ne savent pas dessiner). Selon Pierre Bourdieu, l’Art Brut est « une sorte d’art « naturel » qui n’existe comme tel que par un décret « arbitraire » des plus raffinés ». Tout d’abord, le mouvement de l’Art Brut se rapporte à un artiste autodidacte marginal. Les principales caractéristiques de l’Art Brut sont constituées par l’influence des gribouillages d’enfants, des créateurs médiumniques, des malades mentaux étudiés dans deux ouvrages fondateurs dont L’avènement de l’artiste skyzophrène écrit par Walter Morgenthaler et une étude sur la production des aliénés de Hans Prinzhorn publiée en 1922. Les artistes de l’Art Brut s’inspire également du primitivisme, du dadaïsme et du surréalisme. Jean Dubuffet s’inscrit tout à fait dans l’Art Brut et le développa à l’aide de divers moyens cependant certains détails divergent. Dubuffet est un artiste autodidacte marginal. De plus, ses œuvres sont influencées par les cahiers de nature médiumniques de Clémentine Ripoche mais aussi des œuvres de nature médiumnique d’Hélène Smith. Il puise également ses sources dans des asiles psychiatriques (exposition d’œuvres de malades mentaux au Gewerbemuseum) ou encore dans des prisons ou il a rencontré « le prisonnier de Bâle » qui réalisait des statues en mie de pain. Jean Dubuffet possède néanmoins ses propres spécificités : il oriente ses recherches également vers des isolés sociaux, des excentriques, des inadaptés et des autodidactes. Par contre, il exclut la totalité du travail de l’art primitif, de l’art populaire, de l’art naïf et de l’art enfantin. Jean Dubuffet a également comme spécificité celle de travailler les matières en utilisant des nouveaux matériaux comme pour Métafisyx. Toujours en quête de nouveautés, Dubuffet s’intéresse à de nouvelles techniques comme la lithographie et aux sciences (botanique…). Lune des idées fondamentale de Jean Dubuffet est celle de « l’homme du commun ». Elle est au cœur de se conception artistique puisque il souhaite fraterniser avec cet homme pour en faire un destinataire idéal de son art.
L’Art Brut est un mouvement du milieu du XXème siècle. Le mouvement et Métafisyx succéda à un bon nombre d’événements historiques dont la guerre et en 1949, la signature du Traité de l’Atlantique Nord (OTAN) qui engendre une étape décisive dans la « guerre froide » . Cette période est relative à une prise de conscience de la réalité des camps de concentration et d’extermination. Ce contexte historique engendre des modifications importantes sur la création artistique : nous observons une déstructuration du corps qui tend à l’abstraction ; Métafisyx en est un très bon exemple. En ce qui concerne le contexte social et économique, un bon nombre d’européens sont allés se réfugier aux Etats-Unis devenu une puissance importante (ils n’ont pas souffert de la guerre). Cette puissance a attiré de nombreux artistes dont Dubuffet (pendant une période de sa vie) : ils deviennent à la pointe de la création artistique.

Pour conclure cette étude consacrée à Jean Dubuffet et son œuvre Métafisyx, nous pouvons insister sur le fait que La représentation de la femme et sa place dans la société était un élément fondamental en 1950. Au sortir de la guerre les femmes sont devenues plus fortes et indépendantes. Nous avons émis l’hypothèse que Jean Dubuffet célébrait « la laideur » pour dénoncer l’idéalisation des artistes académiques, les normes des formes du corps imposées par la société. Il rejette le beau et prône la réalité plutôt que l’idéalisation. Il célèbre également la physiologie. Son œuvre s’intègre dans le mouvement de l’Art Brut dont il est l’un des fondateurs.
Son mode d’expression, ses pensées, ses utilisations de nouvelles techniques et procédés a inspiré certains artistes tels que William de Kooning ou encore Jean-Michel Basquiat. Ce dernier s’est inspiré de ses œuvres dans la représentations des figures en utilisant principalement l’anatomie. Certaines de ses œuvres me rappellent la Métafisyx de Jean Dubuffet.

Bibliographie

ABADIE Daniel, Dubuffet, Centre de Pompidou, 2001, Paris
CHALUMEAU Jean-Luc, Dubuffet, Cercle d’art, 1996, Paris
PAQUET Marcel, Dubuffet, Casterman, 1993, Paris
PEIRY Lucienne, L’art Brut, Flammarion, 1997
PRAT Jean-Louis, Jean Dubuffet, Fondation Maeght, 1985
THEVOZ Michel, Dubuffet, Collection Skira, 1986, Genève

L'art contemporain: "qu'est ce que la sculpture moderne ?"

2007-10-03T03:22:00.004-07:00

"Qu’est-ce que La Sculpture Moderne ?"

La sculpture a longtemps été en retard par rapport à la peinture : la peinture est rapidement devenue autonome alors que la sculpture restait dépendante des commandes publiques et privées.
La période d’après guerre est marquée par une rupture avec l’expressionnisme, le cubisme, le futurisme et l’art des objets. Le dadaïsme et le constructivisme se développent en Europe et en Russie. Ces années de guerre ont permis aux artistes d’élaborer leurs idées, de les faire circuler et de les établir en 1950. La période de 1910 à 1960 consiste en une réévaluation de l’histoire. Durant la fin des années 1960, les artistes tentent de s’échapper du développement technologique par le biais du land art, du body art et de l’arte povera. Les années 1970 sont marquées par une modifications des méthodes : ils optent pour une approche plus expérimentales. Les années 1980 font en quelque sorte un bilan dans l’évolution de la sculpture devenue nettement plus autonome. Tandis que Cristo s’exerce dans la sculpture éphémère en empaquetant le Pont Neuf en 1985, un tournant important dans l’histoire de l’art met la peinture, la sculpture et la photographie sur un même pied d’égalité le 1er Décembre 1986 : l’inauguration du Musée d’Orsay.
L’année 1986 est également marquée par une exposition exclusivement dédiée à la sculpture moderne : Qu’Est-ce que la Sculpture Moderne ? au centre Pompidou. Cette exposition donne lieu à une confrontation de différents avis dont ceux de Françoise Levaillant dans Leçon d’Histoire Inachevée et ceux de Margit Rowell dans l’un des numéros d’Art Press.

L’intitulé de l’exposition Qu’Est-ce que la sculpture moderne ? Nous renvoie à a définition des termes « sculpture » et « moderne ». Littéralement, « sculpture »correspond à un travail de matière de façon à obtenir des figures ou des ornements. Margit Rowell définit la sculpture selon un point de vue professionnel : « un objet avec lequel ma relation est relation physique » (le plaisir des yeux). Concernant le terme de « moderne », littéralement il signifie actuel, de notre époque ou d’une époque récente, bref contemporain. D’après Margit Rowell, le terme « moderne » renvoie à « l’abstraction, la conceptualisation d’une part, et la recherche des formes d’autre part » mais aussi à la « spontanéité ». Il renvoie au fait que « l’artiste moderne rompt avec l’histoire ». Elle définit également le modernisme en intégrant la notion de « forme unique » et « d’œuvre unique ». En quelques mots, la définition du mot « moderne » pour Margit Rowell, consiste en une recherche de la forme pour obtenir un concept mais également une recherche de la spontanéité qui inclut la notion de hors norme (sans règle, en toute liberté).
Cette définition du terme « moderne » nous amène à expliquer les deux axes sur lesquels s’organise l’exposition : l’esthétique de la nature et l’esthétique de la culture. L’axe « esthétique de la culture » regroupe les œuvres du cubisme, du futurisme (caractérisées par une improvisation « aléatoire », une combinaison d’objets trouvés), du constructivisme ( caractérisées par la conscience de l’espace, la recherche sur les matières, le mouvement et la lumière), le dadaïsme, les premières sculptures d’assemblage et la récupération d’objets. L’axe « esthétique de la nature » relie les œuvres qui développent un « attachement aux volumes monolithiques ». Chaque axe possède sa propre spécificité. L’axe « esthétique de la nature » regroupe des œuvres ou l’activité sensorielle est primordiale : les artistes s’attachent aux formes et travaillent ce que l’on voit : nous pourrions appeler cet axe « l’esthétique des formes ». Au contraire, l’axe « esthétique de la culture » s’attache à une idée, un concept. Margit Rowell met en avant la bipolarité de la modernité : forme/concept. Son premier argument consiste donc à démontrer que nous sommes passés d’une perception des choses à une conceptualisation des choses.
Son deuxième argument consiste à rapprocher le couple peinture/sculpture. La sculpture moderne s’est imprégnée de la peinture moderne en usant de la liberté de faire d’une forme un concept. Cette notion de concept permettrait de s’éloigner de la mimésis pour se rapprocher de l’abstraction et de la figuration. Cet argument explique l’absence des œuvres de Rodin qui se reposent sur le principe de mimésis : Rodin recherche par imitation, la perfection des formes. En revanche, la présence imposante de Gauguin, Picasso et Matisse est justifiée. Tous trois sont à la fois des artistes peintres et des artistes sculpteurs et rentrent dans la notion de conceptualisation. Gauguin , par exemple, mêle les formes inspirées du primitivisme à son concept, un concept européen. En ce qui concerne Picasso, il utilise la forme comme l’expression d’une idée avec le cubisme. Enfin, les œuvres de Matisse sont une synthèse entre la recherche formelle (les formes) et la recherche spirituelle (l’idée, le concept).
Cette bipolarité nature/culture mais aussi forme/concept ne semble pas être le meilleur principe pour analyser et expliquer l’évolution de la sculpture moderne selon Françoise Levaillant.
Dans Leçon d’Histoire Inachevée , Françoise Levaillant formule quelques reproches concernant l’organisation de l’exposition Qu’Est-ce que la sculpture moderne? et nous donne sa propre vision de la sculpture moderne.
Françoise Levaillant réfute la dimension philosophique donnée à l’exposition et au catalogue de l’exposition en plus de la dimension historique et critique. De plus, le catalogue de l’exposition n’a pas pour objectif de développer les spécificités matérielles des œuvres : comme nous l’avions dit précédemment, la définition littérale du terme « sculpture » prend en compte la matière. Dans la logique de Margit Rowell, la matière est l’outil du concept. Françoise Levaillant ne met pas en doute la prise de conscience lors de cette exposition : « la résurrection de la sculpture », la mise en valeur des nouvelles propositions cependant, il reste le problème méthodologique et celui de concept à régler. Françoise Levaillant pense que le binôme nature/culture n’est pas approprié car elle n’est pas utilisé didactiquement sur un petit nombre d’œuvres. L’axe « esthétique de la nature » parait déplacé : c’est semblerait il inadaptée aux œuvres des années 1960. Selon Françoise Levaillant, il y aurait un abus du concept concernant le parallèle « esthétique de la nature » et « figuration archaïque et onirique ». Cet axe comprend une étape obligatoire dans l’analyse de la sculpture moderne : « dégager du monolithe en remplaçant le travail sur la masse par un travail sur les lignes de force, les transparences et les vides ». L’axe « esthétique de la culture » confronte le constructivisme, le futurisme, le dadaïsme et le cubisme. Pour Françoise Levaillant, cet axe intègre et confronte les notions de reconstitution et de reconstruction. La reconstruction correspond au domaine privilégié du constructivisme russe. Avec les reconstitutions, on aborde la question de la didactique de la nouvelle sculpture des années 1910-1920.
Son deuxième argument se base sur la notion d’espace et d’éphémère. Le lieu, l’espace et la fonction de l’œuvre l’emportent sur la définition morphologique. L’art monumental moderne est devenu indissociable de l’urbanisme. Margit Rowell évoque également la sculpture moderne en tant qu’espace architectonique (avec l’évolution et l’apparition de nouveaux matériaux). Selon Françoise Levaillant, les œuvres des années 1960 manquent d’espace et de lieux adéquat : sortir une sculpture de son contexte, de son espace a pour conséquence une perte de signification. Les sculptures modernes prennent beaucoup d’espace : elles le mangent et se l’approprient. Le problème de la mobilité des œuvres ne se posent plus avec des solutions technologiques adaptées (le modèle réduit ou la photographie); il reste quand même les contraintes externes. L’espace et l’éphémère peuvent définir la sculpture d’après guerre puisque l’on se préoccupe de la sculpture dans la nature. Il existe un réel soucis attaché à la sculpture moderne : « elle s’expose et s’anéantit comme telle de façon brutale et indirecte ». Dans ce cas là, l’information remplace et dépasse le monument.

La sculpture moderne peut se voir sous plusieurs axes : certains mouvements sont nés en même temps et se distinguent par leurs propres spécificités. En regroupant certaines œuvres en deux axes (« esthétique de la nature » et « esthétique de la culture »), Margit Rowell a voulu souligner l’évolution de la sculpture c’est-à-dire le passage d’une perception des choses à une conceptualisation des choses. Pour Françoise Levaillant, l’importance est donnée à la mise en valeur du binôme reconstitution/reconstruction en donnant de l’importance à la notion d’espace et d’éphémère. Ces propositions sont toutes les deux justes et se complètent. La sculpture moderne intègre la notion d’espace (Margit Rowell l’évoque indirectement comme outil d’un concept), de monumentalité, d’éphémère, d’abstrait, de forme, de concept, de reconstitution et de reconstruction, de matières, de technologie…

L'art contemporain : l'art abstrait, la ligne et la couleur

2007-10-03T03:22:00.003-07:00

INTRODUCTION

DEVELOPPEMENT

I- La recherche d’une grammaire élémentaire des formes et des couleurs

1- Les premiers ouvrages, fin XIXème siècle
- Les prémices
- Apports du symbolisme : Humbert de Superville
- Bourgoin et la Grammaire élémentaire de l’ornement
2- Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier
- Sa théorie
- Les formes
- La couleur

II- La ligne

1- La ligne abstraite
- Charles Henry
- Définition d’Henry Van de Velde
- Rodtchenko
2- Les différentes significations
- Selon Kandinsky
- Selon Kupka
- Selon Mondrian : la révolution par la forme, la construction

III- La couleur

1- La couleur abstraite
- Locke : le problème de la nature iconique du signe chromatique
- La révolution par la couleur : le Fauvisme
- Kandinsky : deux effets de la couleur
2- Les différentes significations
- Selon Mondrian : Théorie des trois couleurs primaires
- Selon Malevitch

CONCLUSION

L’art abstrait se caractérise par l’absence de toute référence à la réalité. Cet éloignement de la nature semble être le résultat d’une attitude : celle qui consiste à mettre l’accent sur les couleurs et les lignes. Les artistes abstraits ont la volonté de représenter une idée en atteignant un langage précis et autonome. L’art abstrait consiste donc à créer et non à imiter. Selon Kandinsky, c’est une forme artistique dans laquelle dominent les éléments plastiques. Lorsque Klee définit l’abstraction en peinture, il nous informe que « pour un peintre, être abstrait ne signifie pas transformer en abstraction des correspondances éventuelles entre des objets naturels, mais consiste à dégager indépendamment de ces correspondances éventuelles, les rapports créateurs purs qui existent entre ces objets ». Il donne un exemple de rapports créateurs purs, en rapport avec la ligne et la couleur : « rapports entre clair et obscur, couleur et clair-obscur, couleur et couleur, long et court, large et étroit, pointu et émoussé, gauche et droite, bas et haut, avant et arrière, cercle, carré et triangle ».
Nous allons démontrer en quoi le développement de l’art abstrait correspond à une quête d’une grammaire élémentaire de la ligne et de la couleur ?
En réponse à cette problématique, nous nous intéresserons, dans une première partie, aux prémices de la recherche d’une grammaire élémentaire des lignes et des couleurs ainsi qu’aux théories de Kandinsky dans Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier. Dans une deuxième partie nous nous consacrerons à étudier la ligne dite « abstraite » et ses significations selon différents artistes. Enfin, nous développerons l’idée de couleur « abstraite » en développant également ses significations.

L’autonomie des éléments plastiques débouchent sur des thèses et sur une exploration détaillée de la ligne et de la couleur. La grammaire élémentaire de l’art abstrait a largement été étudiée à la fin du XIXème siècle (la grammaire de l’ornement). La première étude relevée date de 1850 avec George Field et son Rudiments of the Painter’s Art puis, en 1875 avec A Grammar of Colouring applied to Decorative Painting and the Arts. La recherche se poursuit avec Owen Jones en 1856 avec la Grammaire de l’ornement. Charles Blanc publie successivement en 1880 Grammaire des arts du dessin et en 1881, Grammaire des arts décoratifs. En 1882, c’est au tour de Guichard de publier sa Grammaire de la couleur. Nous le verrons un peu plus tard, ces ouvrages ont fortement inspiré Kandinsky dans sa recherche et sa théorie. Dans l’Essai sur les signes inconditionnels dans l’art, Humbert de Superville a mis en place sa « théorie des signes élémentaires ». Ce fut un apport fondamental du symbolisme (les symbolistes définissaient l’abstraction de la ligne et de la couleur comme des signes abstraits de la nature). En effet, il y étudie à la fois les lignes et les couleurs. Humbert de Superville distingue trois types de ligne du visage : ascendante, horizontale et descendante. Chaque ligne fait référence à une émotion : la ligne ascendante correspond à la joie ; la ligne horizontale, au calme ; quant à la ligne descendante, elle correspondrait à la tristesse. Parallèlement il met en évidence un important système de l’expression chromatique. En effet, à chaque ligne, Humbert de Superville distingue une couleur. La ligne ascendante se voit attribué le rouge (en référence au sang, à la vie) ; la ligne horizontale, le blanc et la ligne descendante, le noir (en référence à la mort, la tristesse, la nuit). Cette sémiotique des signes plastiques d’Humbert de Superville influença des artistes abstraits tel que Mondrian. En 1880, Bourgoin publie sa Grammaire élémentaire de l’ornement. Celle ci joue un rôle fondamental puisque « l’art abstrait est d’abord une syntaxe basée sur les éléments de la peinture, points, lignes, surfaces, plans, couleurs, considérés dans l’abstrait, c’est à dire isolés et détachés de leur fonction iconique dans l’art figuratif ». Ainsi Bourgoin distingue deux types de surface (« 1° les surfaces concrètes des formes corporelles et des solides ; 2° les surfaces abstraites figuratives ou géométriques ») et trois types de ligne (« 1° les lignes concrètes ou de contour des surfaces et des solides ; 2° les lignes abstraites, figuratives ou géométriques ; 3° les portions de lignes ou de traits »). Pour Bourgoin « le point fixe se subordonne l’espace environnant » et « un point en mouvement décrit la ligne droite dans une seule direction de l’espace ». En revanche, pour Kandinsky « le point s’incruste dans le plan originel et s’affirme à tout jamais » et « la ligne géométrique est la trace du point en mouvement, donc son produit ».
Kandinsky exposa sa théorie en 1928 dans un article intitulé Analyse des éléments premiers de la peinture : « La théorie devra : 1. établir un vocabulaire ordonné de tous les actuellement épars et désorbités, 2. fonder une grammaire qui contiendra des règles de construction » (la langue, les éléments plastiques). Dans Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Kandinsky est le premier des peintres abstraits à réaliser une grammaire élémentaire. Pour remplacer l’imitation de la nature, il incite les artistes à ordonner et mettre en œuvre trois facteurs fondamentaux : l’effet de la couleur de l’objet, l’effet de sa forme et l’effet propre c’est à dire indépendant de la forme et de la couleur. Sa conséquence montre que le choix de l’objet révèle du Principe de la Nécessité Intérieure. Ce principe relève selon Kandinsky de trois raisons « mystiques » : l’artiste doit à la fois exprimer ce qui lui est propre, ce qui est propre à son époque et ce qui est propre à l’art en général. En ce qui concerne la couleur, il fonde un système de rapports entre couleurs par opposition structurale. Il constate deux grandes divisions : la chaleur ou la froideur des tons et, la clarté et l’obscurité du ton. Le premier grand contraste est constitué du jaune (la chaleur) et du bleu (la froideur). En combinant les deux, on obtient du vert : les mouvements concentrique et excentrique s’annulent. Le vert correspond donc à l’équilibre idéal puisque toutes les qualités opposées s’annulent. Le second grand contraste oppose le blanc (le clair) au noir (l’obscur). Le blanc fait référence à la naissance alors que le noir, la mort. Ici, c’est le mouvement de la résistance qui est étudié. Qu’en est il de la ligne et de la couleur concernant d’autres artistes ?

En quoi la ligne est abstraite ? Tout simplement dans le sens où les contours n’existent pas dans la nature. Charles Henry réalisa une étude Des lignes abstraites en s’inspirant d’Humbert de Superville (évoqué dans la première partie de notre étude). Seurat utilisa les préceptes de Charles Henry notamment dans Le Chahut et dans Le Cirque. Il fut intéressé par la valeur expressive des lignes (associée à l’émotion). Pour Charles Henry, « la ligne n’est qu’une abstraction , c’est la direction qui a un sens, qui vit et nous affecte esthétiquement, ce sont ses changements ». Dans un article intitulé La ligne, Henry van de Velde montre les émotions qui émanent de la ligne : « il est évident qu’une ligne courbe, exclusivement considérée comme trait, vous produira une impression, puis une sensation différente, en un mot, vous suggérera une idée autre que celle suggérée par une ligne brisée. Ainsi, la ligne, considérée en elle-même, devient, comme la couleur, un élément nouveau et créé par le peintre, pour lui permettre d’exprimer le mouvement de sa pensée, d’en dérouler le rythme. »
En un mot, le spectateur pourra ressentir cette émotion communiquée par le peintre par le biais des lignes mais également de la couleur (la représentation mimétique des choses n’est pas le seul moyen d’exprimer une émotion). Quant à Rodtchenko, il définit la ligne comme « un facteur essentiel de la construction » en utilisant la métaphore du « squelette » (sa phase constructiviste). Pour Rodtchenko, la ligne est fondamentale (il récuse la couleur car elle trop picturale). Il déclara que mettre l’accent sur la ligne (comme élément de création et de construction) vise à rejeter toute esthétique de la couleur, la facture et le style. Il évoque l’idée de construction (non pas de figuration en opposition à la couleur) : « il s’agit de construire de nouvelles structures constructives fonctionnelles, dans la vie et non pas depuis la vie et en dehors de la vie ».
De nombreux artistes ont cherché à distinguer les différentes lignes en leur donnant une signification. Les peintres abstraits tentent de trouver des significations universelles aux éléments plastiques mais ces propositions ne semblent pas être des vérités absolues. Kandinsky, par exemple, met la découverte de la sonorité intérieure des différents matériaux plastiques en avant (comme nous l’avions vu précédemment avec le principe de nécessité intérieure) : il associe la position verticale à la position debout (la vie) et la position horizontale à la position couché (c’est à dire, la mort). Quant à Kupka, il fait référence à la déesse Gaia concernant les lignes horizontales. Il oppose les lignes droites aux courbes : selon lui, la ligne droite correspondrait à la ligne abstraite par excellence. L’étude des lignes de Kupka le conduit aux œuvres de la série des plans verticaux. Dans les œuvres de Mondrian, nous constatons que les lignes courbes sont absentes. Considérées comme trop contingente, il les supprime pour favoriser les lignes droites, parfaitement abstraites. Mondrian définit son art comme Art purement abstrait dans le sens où il « devra s’exprimer purement, c’est à dire s’exprimer exclusivement par des lignes, des plans, des volumes et des couleurs qui se manifesteront par des qualités intrinsèques et non par leurs capacités d’imitation interprétative ». Tout comme Rodtchenko, Mondrian insiste sur le fait que le travail créateur réside dans la construction des éléments plastiques (lignes, volume, plan et couleurs).

Concernant la couleur, Locke montre que c’est l’exemple « canonique d’abstraction c’est à dire le fait qu’à partir d’échantillons particuliers de couleur rouge, on tire l’idée générale de rougeur, qui est bien abstraite, puisqu’elle n’appartient à aucun objet rouge en particulier » (expression d’une émotion). Ici, la nature iconique du signe chromatique est problématique : à chaque couleur on a tendance y rattacher un objet et non forcément une émotion (« la ressemblance entre les couleurs représentées et les couleurs qu’elles représentent »). La difficulté pour l’artiste abstrait est de rendre la couleur autonome c’est à dire sans objet, sans référent et sans référence iconique. Certains artistes bénéficient la construction par la couleur, au détriment du rendu mimétique de la nature : le fauvisme. Les artistes comme Matisse donne de l’intérêt à la force expressive et émotionnelle de la couleur : « quand je mets un vert, ça ne veut pas dire de l’herbe, quand je mets un bleu, ça ne veut pas dire du ciel ». Il cherche à rendre la couleur autonome et à la rendre indépendante de son contenu iconique. En ce qui concerne Delaunay, il utilise le contraste de simultanéité comme élément « physique de la couleur et comme moyen de construction du tableau ». Il utilise le contraste de la couleur pour assurer son dynamisme et la construction de l’œuvre. C’est pour lui, le moyen d’expression de la réalité le plus fort. Nous avons auparavant développé le système chromatique influencé par Goethe de Kandinsky (système de rapport entre les couleurs). En plus de développer ce système, Kandinsky tente de rendre la couleur autonome en distinguant deux effets : un effet purement physique (un effet matériel) et un effet psychique (un effet spirituel). Ce second effet fait référence aux vibrations de l’âme produite par « les sonorités » de la couleur. Tous peintres abstraits tentent de rendre la couleur autonome en la dissociant d’un contenu iconique : des artistes comme Mondrian et Malevitch ont essayé de mettre en place des théories des couleurs.
Mondrian base sa théorie sur les trois couleurs primaires : le rouge, le jaune et le bleu. Elles sont considérées comme abstraites dans le sens où nous ne les retrouvons pas pures dans la nature. Pourquoi ce choix ? Mondrian les a choisi puisqu’en les mélangeant, elles constituent pratiquement toute la gamme de couleurs. En ce qui concerne Malevitch, il divise le suprématisme en trois stades : la période noire, rouge et blanche. Le Carré noir fait référence à la destruction, c’est « le zéro des formes » (c’est à dire qu’il représente l’absence de la couleur ainsi que celle de la lumière). Le carré rouge correspond au symbole de la recherche chromatique. Malevitch considère le rouge comme la couleur par excellence. Le carré blanc symbolise l’espace infini. A chacun sa signification, même si aucune n’est absolue, les œuvres des peintres abstraits sont compréhensibles à partir du moment où, en tant que spectateur, nous comprenons la démarche de ces artistes : l’étude de l’autonomie de la forme et celle de la couleur.
Nous avons donc étudié en quoi la ligne et la couleur sont caractéristiques de l’art abstrait. La volonté de fonder une grammaire élémentaire des formes et des couleurs montre la volonté de s’éloigner du figuratif, du mimétisme mais également la volonté de rendre autonome les éléments plastiques (la ligne et la couleur) et d’en faire un langage universel. Des artistes comme Kandinsky, Kupka, Malevitch, Mondrian…ont réalisé une étude et des théories très avancées dans le but de rendre légitime l’art abstrait. D’autres artistes ont travaillé ces éléments plastiques dans les années 1950 : Yves Klein, appelé également Yves le Monochrome, en est la preuve par excellence. Il expérimenta la couleur jusqu’a élaborer son IKB. « Jamais par la ligne, on n’a pu créer dans la peinture une quatrième, cinquième ou une quelconque autre dimension ; seule la couleur peut tenter de réussir cet exploit » : ici, la primauté de la couleur l’emporte sur celle de la ligne. Du bleu plus que bleu de ses œuvres, irradies une vibration colorée qui atteint une amplitude maximale. L’uniformité s’anime, la surface semble « pelucheuse » (due aux traces de rouleau que l’artiste a emprunté au peintre en bâtiment). Les striures légères laissées sur la surface semblent dessiner d’étranges paysages. Yves Klein nous amène au delà de l’espace en 3D, le spectateur accède à une nouvelle dimension : la profondeur de la couleur !

1. BERNARD Edina, 1905-1945, L’Art Moderne, 1988, Bordas, Paris
2. CHATELET Albert, GROSLIER Bernard-Philippe, Histoire de l’Art, 1991, Larousse, Paris
3. KANDINSKY, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1989, éditions Denoël, Paris
4. ROQUE George, L’Expérience de la couleur, 1992, Verba volant n°3, Marseille
ROQUE George, Qu’est ce que l’art abstrait ?, 2003, édition Gallimard, Paris

L'art du XVII en France : Eustache Le Sueur, La prédication de St Paul à Ephese, 1649

2007-10-03T03:22:00.002-07:00

Eustache Le Sueur (1615-1655) fut élève de Vouet dans les années 1630. En 1645, il reçoit la commande d’une suite de vingt-deux tableaux relatant la Vie de saint Bruno, pour la Chartreuse de Paris (aujourd’hui au Louvre). La tendance de Le Sueur est généralement celle de la peinture parisienne au moment où se constitue l’Académie royale de peinture et de sculpture, dont Le Sueur fut l’un des membres fondateurs en 1648. Le peintre travaille alors surtout pour une riche clientèle privée qui fait décorer ses demeures ou ses chapelles. Il multiplie les sujets tirés de la Bible telle que La Prédication de Saint Paul à Ephèse, datée de 1649, mesurant 3,28 m de longueur et 3,94 m de largeur. Cette œuvre était destinée à Notre Dame de Paris et, est actuellement conservée au Louvre.
Quelles sont les spécificités de cette œuvre ?
Nous tenterons de répondre à cette problématique en étudiant :

I- Description de l’œuvre
- Cadrage et composition de l’œuvre
- Rendu, éclairage et rapport aux spectateurs

II-Iconographie et thématique de l’œuvre
- Iconographie : Paul
- Représentation d’épisodes bibliques : le Discours de Saint Paul à Ephèse et les exorcistes juifs

III-Les influences d’Eustache Le Sueur
- Elève de Simon Vouet
- Influences de Nicolas Poussin
- Influences et comparaison avec La prédication de Saint Paul à Athènes de Raphaël, 1514-1515

I-Description de l’oeuvre

1- Cadrage et composition de l’œuvre

Cette œuvre réalisée en 1649 par Eustache Le Sueur nous présente au centre de la composition Paul entrain de prêcher du haut de ses marches, entouré d’un groupe important de figures. Une autre scène attire notre attention ; au premier plan nous observons un feu dans lequel sont brûlés des livres. La composition est régie par l’architecture omniprésente dans cette œuvre. En effet, la stabilisation de la composition est réalisée à l’aide de verticales c'est-à-dire par les colonnes, les pilastres et les bâtiments de l’arrière plan. Nous observons également des horizontales crées par les marches mais également les édifices. Même si cette scène se déroule à l’extérieur, l’espace est clairement défini par l’architecture. En plus de l’architecture omniprésente dans La Prédication de Saint Paul à Ephèse, nous observons les lignes fuyantes des dalles au sol qui marquent une perspective respectée.
L’organisation de la composition est également réalisée à l’aide de plusieurs obliques : le jeu des regards et celui des gestes indiquent principalement les livres brûlant mais également Paul. Malgré la présence des diagonales, celles-ci semblent être brutalement coupées par l’horizontalité des marches. De plus, la posture de Paul, de ceux qui l’entourent (gauche et droite) ainsi que l’homme soufflant sur le feu agenouillé forment une composition pyramidale pour ne pas dire triangulaire.

2- Rendu, éclairage et rapport aux spectateurs

En ce qui concerne les figures, Le Sueur a donné ici l’impression de foules avec ce grand nombre de personnages. Les figures semblent être en mouvement à l’aide de la précision des plis des draperies. Les draperies sont mêlées aux couleurs de manière à amplifier le mouvement du tableau. Eustache Le Sueur a utilisé une gamme de couleurs à la fois claire, tendre et froide. En ce qui concerne l’éclairage, c’est une scène d’extérieur dons Le Sueur a représenté la lumière naturelle. L’éclairage donne lui aussi du mouvement aux vêtements et structure le tableau par le biais d’une alternance de l’ombre et de la lumière. La lumière prend place au premier plan et au niveau du temple de Diane, quant à l’ombre, elle est présente dans la partie intermédiaire de l’oeuvre (le haut des marches à gauche et en bas des marches à droite). D’autre part, la proportion monumentale des figures ainsi que les raccourcis et les hors champs (figures à l’extrême droite et en haut à gauche) permettent au spectateur de s’intégrer, de participer à la scène. Mais qu’elle scène est représentée ? Qui sont les personnages ?

II-Iconographie et thématique de l’œuvre

1- Iconographie : Paul

Nous remarquons tout d’abord la présence de Paul, au centre, indiquant le monde céleste de part son geste. Nous le reconnaissons ici par ses draperies de couleur rouge et le livre à la main ; Le Sueur le représente en évangéliste. La vie de Paul est connue par les Actes des Apôtres mais également par ses propres écrits. Il est né vers l’an 10, à Tarse, d’une famille juive de culture grecque. Il se convertit suite à l’interpellation du Christ sur le chemin de Jérusalem, à Damas. Il entreprit ensuite des voyages d’évangélisation en Asie mineure, à Chypre, en Grèce ou il prêche à Athènes. Il prêcha également à Rome ou il rencontra Pierre. Paul a séparé le christianisme du judaïsme et a porté l’évangile dans tout le monde grec et romain. Il est considéré comme le fondateur de l’Eglise universelle.

2- Représentation d’un épisode biblique : le Discours de Saint Paul à Ephèse et Les exorcistes juifs

Paul est représenté, ici, prêchant à Ephèse, en Grèce. Dans les Actes des Apôtres sont décrits plusieurs épisodes à Ephèse. En effet, le premier concerne le discours de Paul devant l’Aréopage ; ce sont les philosophes qui l’ont mené dans ce lieu pour l’écouter. Certains le critiquerons quant à d’autres, ils le suivront tout comme Denys l’Aréopagite mais aussi une femme nommée Damaris représentés sur cette œuvre à l’extrême droite (Actes des Apôtres 17 32-18 17). L’épisode suivant évoque les johannites d’Ephèse : Paul demanda au disciples s’ils ont reçu l’Esprit Saint cependant ils ne l’ont pas reçu puisqu’ils ont été baptisé par Jean (un baptême de repentance et non au nom de Jésus Christ). Paul les rebaptisa et ils le reçurent. Le troisième épisode concerne la fondation de l’Eglise d’Ephèse (19 8-23). Le dernier épisode évoque les exorcistes juifs qui essayèrent, tout comme Paul, de prononcer le nom du seigneur Jésus sur ceux qui avaient des esprits mauvais. Sept fils de Scèva et un prêtre juif utilisaient cette pratique cependant, l’esprit mauvais se jeta sur eux et les couvrit de blessures. Ils arrivèrent tout de même à s’échapper de la maison. Tous les habitants furent au courant et eurent peur. Ils glorifièrent le nom de seigneur Jésus. Ceux qui c’étaient adonnés à cette pratique l’avouèrent et brûlèrent leurs livres.
Nous supposons que La Prédication de Saint Paul à Ephèse de Eustache Le Sueur représente deux scènes des Actes des Apôtres. En effet, au premier plan la scène représentée est celle des exorcistes juifs brûlant leurs livres. Nous suggérons, également, que le reste de l’œuvre évoque l’épisode du discours de Paul aux philosophes devant l’Aréopage. Ce thème semble être approprié puisque les figures placées au dessus de Paul peuvent être des philosophes dont l’un prend note attentivement. D’autre part, l’architecture semble correspondre au temple de Diane à Ephèse (nous le reconnaissons d’après sa statue) non loin de l’Aréopage.

III-Influences de Le Sueur

1- Elève de Vouet

Eustache Le Sueur était l’élève de Vouet. Dans La Prédication de Saint Paul à Ephèse nous notons une vive influence de son maître. En effet, la composition est similaire : nous observons, par exemple dans La Présentation au Temple, ce même jeu de diagonales crées par les gestes et les regards des figures cassées par des horizontales (les marches) et verticales (les colonnes). Cet esprit de foule est repris par Le Sueur dans cette œuvre avec les figures en haut à droite (sur la balustrade), un esprit de mise en scène est employé ici.

2- Influences de Poussin

Suite à l’étude de certains travaux de Nicolas Poussin dans les années 1640, Eustache Le Sueur suit une nouvelle orientation. Lorsque nous observons l’une des œuvres de Nicolas Poussin, L’institution de L’eucharistie (1640, conservée au Louvre) nous remarquons certaines influences dans l’œuvre de Le Sueur. En effet, les couleurs ainsi que les drapés sont traités de la même manière. Nous observons une perspective semblable avec les lignes fuyantes du sol.

3- Influences et comparaison avec La prédication de Saint Paul à Athènes de Raphaël, 1514-1515

Tout comme les travaux de Nicolas Poussin, ceux de Raphaël marquèrent Eustache Le Sueur dans la réalisation de La Prédication de Saint Paul à Ephèse. En effet, Raphaël réalisa en 1514-1515 La Prédication de Saint Paul à Athènes. Cette œuvre représente l’épisode du discours de Saint Paul aux philosophes devant l’Aréopage. Nous y observons une architecture abondante évoquant le temple de Diane, des marches sur lesquelles Paul prêche et d’autres édifices ainsi que des figures qui ne nous sont pas inconnues. En effet, Eustache Le Sueur a du s’inspirer de cette représentation biblique de Raphaël car l’architecture a été reprise ainsi que la plupart des figures : nous reconnaissons, par exemple, l’aréopagite Denys à l’extrême droite de l’œuvre de Raphaël et Damaris. L’iconologie de Paul est reprise. La différence de ces deux œuvres est le thème employé par Le Sueur des exorcistes juifs et la disposition des personnages ; Raphaël a représenté Paul de profil alors que Le Sueur l’a représenté de face.
En conclusion, nous pouvons dire qu’Eustache Le Sueur a respecté l’authenticité historique prônée par le Concile de Trente. Selon le Concile de Trente, l’iconologie doit insister sur la fonction des Saints qui sont des intercesseurs. Dans La Prédication de Saint Paul à Ephèse, Eustache Le Sueur a respecté l’iconologie de Saint Paul ainsi que les deux thèmes bibliques représentés : le discours de Saint Paul aux philosophes devant l’Aréopage et la scène des exorcistes juifs. Malgré les influences de son maître Simon Vouet ainsi que de Nicolas Poussin et Raphaël, Eustache Le Sueur s’est distingué des autres artistes de l’époque par le thème des exorcistes juifs et par un style de peinture dont il est l’un des fondateurs : l’atticisme (1647-1660).

L'art du XVIII en France : Charles de la Fosse

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Plan

INTRODUCTION

DEVELOPPEMENT

I- Charles de La Fosse et l’Académie Royale de peinture et de sculpture
A-1673 : son admission à l’Académie
- Le premier thème imposé de son morceau de réception : histoire contemporaine
- Changement de thème : Apollon sur son char
- Sujet final : L’enlèvement de Proserpine

B-La querelle du coloris/dessin
- Charles de La Fosse, partisan du coloris
- Le Sacrifice d’Iphigénie, vers 1712
- Moïse sauvé des eaux, 1701

C-Le triomphe du coloris
- Charles de la Fosse nommé directeur de l’Académie Royale
- Le coloris s’impose à Versailles et à Paris

II-Charles de La Fosse : la peinture d’histoire
A-Charles de La Fosse au service du roi
- Le Château de Versailles (les salons de Diane et d’Apollon)
- Le Grand Trianon
- Le Château de Marly le roi

B-Charles de La Fosse : les sujets religieux
- La chapelle royale du Château de Versailles
- L’Adoration des mages
- Le Mariage de la Vierge

III-Charles de La Fosse et l’art du portrait
A-Généralités
- Une minorité de portraits
- Utilisation de figures réelles dans ses oeuvres

B-Portrait présumé de Françoise Athénaïs de Rochecouart, marquise de Montespan, vers 1677
- Difficulté à identifier le modèle
- Les caractéristiques de Charles de La Fosse

C-Portrait d’Armand-Jean Wignerod du Plessis, vers 1690
- Armand-Jean Wignerod du Plessis
- Portrait peu habituel : un portrait équestre

CONCLUSION

En 1661, la monarchie française joue un rôle déterminant dans les arts. En effet, Louis XIV comprit que la célébration de la grandeur de l’Etat devait passer à la fois par les arts littéraires mais également par les arts visuels et plus particulièrement les décors monumentaux. Progressivement, Paris devient une capitale artistique en pleine effervescence. L’Académie Royale de peinture et de sculpture joua un rôle fondamental : fondée en 1648, elle contribua à l’évolution artistique française du XVII et XVIIIème siècle grâce à une organisation hiérarchisée et l’apparition de conférences qui donnèrent lieu à différents débats fondamentaux.
Des artistes tels que Charles de La Fosse (1636-1716) surent tirer profit de cette politique et de ces débats artistiques en s’assurant une renommée. Elève de Charles Le Brun, Charles de La Fosse mena une carrière exemplaire ; c’est pourquoi nous nous demandons comment a-t-il pu évolué au sein de la cour royale et au sein des collections d’amateurs d’art ?
Dans une première partie de notre étude, nous nous attacherons à la carrière de Charles de La Fosse au sein de l’Académie royale en décrivant son morceau de réception. Puis, nous étudierons les peintures d’histoire réalisées par Charles de La Fosse : les sujets historiques, mythologiques et religieux. Enfin, nous nous intéresserons à l’art du portrait qui prend une place infime dans la carrière de cet artiste par rapport aux peintures d’histoire (il restera tout de même intéressant d’en relever certains éléments).

Charles de La Fosse a été soumis successivement à trois changements concernant son morceau de réception. En effet, il se fit chargé de « faire un tableau de la grandeur ordinaire, représentant le roi donnant audience aux ambassadeurs des nations éloignées dont il apportera l’esquisse dans six mois ». Le premier sujet donné concernait un thème qui leur était contemporain : la réception de l’ambassadeur de Soliman Aga qui eut lieu à Saint Germain le 5 Décembre 1669. Le deuxième thème lui étant soumis était un thème connu de Charles de la Fosse : il lui fallait reprendre le sujet d’une œuvre qu’il avait réalisée à Versailles ; Apollon sur son char. Le dernier changement de sujet lui valu son admission à l’Académie royale : L’enlèvement de Proserpine. D’après certains historiens, cette œuvre était normalement destinée au duc de Richelieu : la toile semble avoir été agrandie pour être au format habituel des morceaux de réception. Le paysage a donc été repris et agrandi, ce qui a permis à Charles de La Fosse d’unifier la lumière de l’ensemble de la composition. Cette œuvre dénote une double influence. En effet, l’importance donnée aux figures, aux paysages mais également au rendu de la profondeur fait référence au modèle vénitien alors que le traitement du corps (la douceur des modelés, la facture lisse, les reflets des corps et des draperies dans l’onde) renvoie au modèle des héritiers de Carrache (Italie centrale : la Bologne) tel que Francesco Albani. Le véritable problème de cette œuvre est le traitement coloriste des vénitiens : ici, il s’agit de valoriser une technique picturale précise et non de décrire une histoire. Cette œuvre montre combien il resta marqué par son séjour à Venise entre 1660 et 1663 et combien il est soumis à l’influence de certains peintres vénitiens du XVIème siècle (Véronèse et Titien).
Peu après son entrée à l’Académie, en 1680, Charles de La Fosse prit parti pour la primauté du coloris (tout comme Gabriel Blanchard, Jouvenet ou encore Antoine Coypel) dans un débat fondamental opposant le coloris au dessin. Ce débat divisera l’Académie royale en deux jusqu’à la fin du siècle. Pour les partisans de la couleur, le but essentiel de la peinture n’est pas didactique : elle doit s’adresser aux sens et non à l’esprit. La pratique artistique de Charles de La Fosse évolua au contact de ce débat théorique. Certains procédés comme la technique du pastel, qui atteint son apogée au XVIIIème siècle, lui permit de développer son travail de la couleur. D’autre part certaines œuvres montrent l’importance donnée à la couleur comme par exemple, Le Sacrifice d’Iphigénie (fig.1), commandé par le roi pour le salon de Diane au château de Versailles vers 1712, qui dévoile une lumière d’une tonalité blanche et un travail d’ombres et des reflets. Cette expérimentation de Charles de La Fosse renvoie au modèle rubénien. En effet, vers 1680, Charles de la Fosse découvre le travail de Rubens (Roger de Piles réalisa un inventaire des collections de Charles de La Fosse : il y avait notamment des œuvres de Van Dyck mais aussi de Rubens). Dans La Présentation de la Vierge au Temple (fig.2) de l’église des Carmes à Toulouse, datée de 1682, l’influence des vénitiens et celle de Rubens est palpable : les drapés soufflés, l’éclat des étoffes, la somptuosité font référence à Rubens tandis que la composition se rapproche du modèle vénitien. L’œuvre datée de 1701 et intitulée Moïse sauvé des eaux (fig.3) est caractérisée par un coloris doré, d’inspiration vénitienne, mais aussi par une harmonie des couleurs et par une grâce raffinée des figures. Cette œuvre témoigne du triomphe du coloris. En 1699, les partisans du coloris se retrouvèrent à la tête de l’Académie royale de peinture et de sculpture : Charles de La Fosse est nommé directeur de l’Académie et Roger de Piles y entre comme conseiller. Le prestige du coloris s’impose petit à petit dans la peinture française à la fois à Versailles et à Paris.

Après avoir été admis à l’Académie, Charles de La Fosse obtint d’importantes commandes royales. Les chantiers royaux de la fin du siècle favorisaient le décor : les tableaux remplissaient une fonction ornementale. Les grandes commandent étaient soit des décors religieux soit des cycles profanes. Le Brun enseigne à Charles de La Fosse le langage du grand décor historique qui devint sa vocation principale. Charles Le Brun lui confie, dans les années 1670, d’importants décors à Versailles. En effet, pour le salon de Diane, Charles de La Fosse réalisa Le Sacrifice d’Iphigénie mais aussi, Alexandre à la chasse aux lions datée de 1672 (voussure nord) et Jason et les argonautes abordant à Colchos (voussure ouest). Pour le salon d’Apollon, Charles de La Fosse réalisa pour la partie centrale du plafond Le char d’Apollon puis, sur les voussures ; Auguste faisant bâtir le port de Mysene (voussure ouest), Porus conduit devant Alexandrie (voussure nord), Coriolan levant le siège de Rome à la demande de sa mère (voussure est) et enfin, Vespasien faisant élever le Colisée à Rome (voussure sud). Successivement sur les angles des voussures, Charles de La Fosse réalisa L’Afrique datée de 1675, L’Amérique, L’Asie, et L’Europe. Ce programme iconographique spécifique relève de la décision du roi : «l’exaltation de la monarchie française ne passera plus par les mythes anciens ». Charles de La Fosse réalisa également certaines parties du décor monumental du Grand Trianon. En effet, pour le salon des Malachites (le cabinet du couchant), il réalisa Apollon et Thétis datée de 1687-1688 et Clytie changée en tournesol, une œuvre dotée d’une composition aérée annonçant l’art de Watteau. Au premier salon de l’Impératrice, Charles de La Fosse réalisa vers 1700 Saint Marc et Saint Luc. Pour le Château de Marly le roi, il peigna Bacchus et Ariane en 1699 (conservée au musée des Beaux Arts de Dijon) pour le grand salon de musique. C’est une allégorie de l’automne faisant pendant à l’été. De nombreux artistes ont travaillé à Marly tels que Louis de Boulogne qui cultive l’héritage de Dominiquin et de l’Albane contrairement à Charles de la Fosse influencé par Rubens et les vénitiens : cela témoigne de la liberté et de la richesse de la situation artistique vers 1700 en France.
On doit à Charles de La Fosse de nombreuses peintures religieuses à la fois destinées au roi et à une clientèle privée. Nous avons une commande royale : La Résurrection du Christ réalisée vers 1708-1709 pour la voûte du chevet de la chapelle royale de Versailles. Elle représente les trois figures de la Trinité ainsi qu’au centre les Pères éternels dans sa gloire apportant au monde la promesse de rachat (œuvre d’Antoine Coypel). Jean Jouvenet réalisa dans le cul de four de l’abside La descente du Saint Esprit sur la Vierge et les apôtres. Le chanoine Antoine de la Porte commanda en 1715 L’Adoration des mages pour le chœur de Notre Dame de Paris. Aujourd’hui conservée au Louvre, cette œuvre dévoile une composition marquée par l’influence à la fois de Véronèse et de Rubens. Charles de La Fosse réalisa également Le mariage de la Vierge en 1665 : c’est une esquisse pour la peinture de la chapelle des mariages à l’église Saint Eustache. On lui commanda également Saint Louis remettant son épée à Jésus Christ après avoir vaincu les infidèles (1703-1706) pour l’église Saint Louis des Invalides : il y effectua le décor de la coupole haute et ceux des pendentifs marqués par la hardiesse des raccourcis. Ces nombreux tableaux religieux témoignent de la force et du renouveau du catholicisme en France à la fin du règne de Louis XIV.

Charles de La Fosse a essentiellement réalisé des peintures d’histoire mais, une partie infime de son travail est consacré à l’art du portrait. En effet, il réalisa très peu de portrait bien que Charles de La Fosse utilisait des figures réelles pour faire certains de ses tableaux d’histoire : pour une Nativité de la chapelle de l’autel Amelot de Bisseuil à Paris, il se servit du visage de sa future épouse mademoiselle Béguin. Dans une autre Nativité de l’église Saint Sulpice à Paris, le peintre se servit des traits du visage de madame de la Mésangère pour réaliser ceux de la sainte Vierge.
Charles de La Fosse réalisa trois portraits d’une demoiselle d’Arganes dont un en pastel et les deux autres sur toile. Il effectua également un portrait pour Hyacinthe Rigaud. Vers 1677, Charles de La Fosse réalisa le Portrait présumé de Françoise Athénaïs de Rochecouart, marquise de Montespan. Ce portrait, conservé à Versailles, est délicat au niveau de l’identification. Dans tous les cas, l’attribution reste exacte : nous reconnaissons le coloris chaud et les contours marqués des visages de Charles de La Fosse. Les enfants ressemblent aux puttis de la peinture d’histoire. Charles de La Fosse effectua le portrait du neveu du cardinal Richelieu en 1690 : Portrait d’Armand-Jean Wignerod du Plessis, conservé au musée des Beaux Arts de Tours. Armand-Jean Wignerod du Plessis a été nommé général des galères en 1642. Il fut envoyé par Mazarin combattre les espagnols à Naples en 1647. Il repoussa Don Juan D’Autriche mais n’arriva pas à débarquer ces troupes. Ce bref succès ne lui suffit pas à obtenir la renommée souhaitée. Grand amateur d’art ; collectionnant des tableaux de Poussin (au nombre de 13), une œuvre de Titien, une de Van Dyck, de Rubens et d’Antoine Coypel ; c’est par le biais des arts qu’il va se promouvoir. Ce portrait en est la preuve : c’est un portrait équestre, ce type de portrait est relativement rare en France et réservé aux grands personnages de la cour.

La carrière de Charles de La Fosse est exemplaire : il entra à l’Académie avec un morceau de réception considéré par certains historiens comme le manifeste des coloristes. Il accéda à la direction de l’Académie en 1699 et fit triomphé les coloristes dans le débat qui les opposèrent aux partisans du dessin. D’autre part sa carrière fut marqué par d’importantes commandes royales mais également par de nombreux tableaux mythologiques et religieux pour le compte d’une clientèle privée. Il réalisa quelques portraits mais Charles de La Fosse a marqué le XVII et XVIIIème siècle avec ses nombreuses peintures d’histoire.
Charles de La Fosse est un peintre situé entre deux siècles, entre Rubens et Watteau. En effet, le rubénisme suscita en France, à l fin du siècle, les œuvres de Charles de La Fosse mais aussi celles d’Antoine Coypel. Elles prolongent le thème des « amours des dieux » et ouvrent la voie au XVIIIème siècle.

L'art au XVIII en France : Watteau, Les charmes de la vie, 1718

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Ce commentaire d'oeuvre a été réalisé par mes soins dans le cadre de mes études : j'insiste sur le fait que ce sont des recherches personnelles.

Sous la régence de Philippe d’Orléans, les nobles et les riches bourgeois recherchent les plaisirs de la vie suite à l’austérité du règne de Louis XIV : des réunions dans les parcs, ou ils s’adonnent au jeu de la séduction, sont organisées.
A partir de 1710, Watteau réalise ses premiers tableaux que l’on regroupe communément sous le terme de fête galante. Les fêtes galantes sont définies en 1690 dans Le Dictionnaire Universel par Furetière, comme étant « une récréation d’honnêtes gens ». Nous nous concentrerons sur l’une des fêtes galantes de Watteau réalisée en 1718 et intitulée Les Charmes de la vie (Wallace Collection, Londres).
Quels sont les liens entre les participants au sein de cette « scène de fête galante » ?
Dans un premier temps, nous nous intéresserons à la notion de plaisir à travers le thème, les motifs et le scénario de la fête galante. Dans un second temps, nous envisagerons d’étudier en quoi cette scène est ambiguë : est-ce du domaine fictif ou réel ? La dernière notion que nous tenterons d’élucider concerne l’interaction des figures d’un point de vue artistique et psychologique. En effet, nous nous intéresserons à la notion de couple,de groupe et d’individu.

Ce genre s’inspire notamment de la peinture de genre nordique (la représentation de scènes de repos dans un cadre champêtre) caractérisée par une plasticité des genres et une restitution des effets de texture. Ce ne sont pas les seuls comparaisons que nous pouvons accorder : la notion de plaisir est inhérente dans les deux cas. Nous pouvons même aller plus loin, concernant les fêtes galantes, en parlant de notion de désir. Le titre de l’œuvre, Les Charmes de la Vie, évoque la notion de plaisir à tout âge et de désir amoureux. En effet, le terme « vie » dans le titre se réfère aux différents âges : dans cette œuvre on observe l’idée de l’évolution de la conscience infantile. On observe une petite fille qui s’amuse à donner à manger à un chien : cette figure évoque l’innocence de l’enfance. La deuxième petite fille regarde attentivement le jeu de séduction des « grands » : l’insouciance. Ce thème fait référence à la peinture flamande et hollandaise : l’enfant et son éducation constituent un thème fondamental (les enfants représentent la nature vierge, non transformée par l’éducation). Ici, Watteau exploite sans doute le fait que les enfants constituent le fruit de l’amour : ils assurent le moment présent mais aussi ils impliquent une responsabilité dans la vie future.
Les motifs habituels de la fête galante se retrouvent ici. Nous retrouvons notamment la présence des instruments de musique : une théorbe ou une luth, une guitare et un violoncelle. La musique devient en l’occurrence alibi de la fête galante. Ici, personne ne joue : le temps semble s’arrêter, tout le monde attend le joueur de théorbe entrain d’accorder son instrument, en vain…Le jeu de séduction commence par l’intermédiaire de la musique : une compétition s’installe entre les deux galants. Pendant que l’un accorde son instrument sans succès, l’autre le devance en débutant le jeu de séduction. La notion de désir peut être évoquée par l’instrument lui-même : certains prétendent voir dans la luth un symbole sexuel, lunaire ou féminin. D’autres pensent qu’un instrument à cordes représente par métaphore « l’accomplissement des harmonies amoureuses». Autre symbole important, la présence du vin en référence à Bacchus fait son apparition. Ce détail est intéressant : nous pouvons dès lors comparer Les Charmes de la Vie à l’œuvre intitulée Le Prélude au Concert. Ces deux œuvres possèdent des similitudes flagrantes mais également des différences. Le vin est évoqué par le biais d’une statue représentant Dionysos. Watteau accordent à ces deux œuvres une place importante au paysage, à la nature. Au XVIIème siècle, la peinture de paysage restait secondaire en France. Watteau s’inspira d’artistes italiens de ce même siècle : il les a découvert au Palais du Luxembourg ou encore chez Pierre Crozat, un riche banquier et collectionneur. L’utilisation du paysage ici et dans d’autres œuvres relatives aux fêtes galantes pourrait faire référence au jardin d’amour, au locus amoenus (une connotation au jardin d’Eden) en opposition à l’hortus conclusus (le jardin clos).
L’ensemble de ces symboles caractérisent la notion de plaisir et les fêtes galantes en suivant « un scénario complexe ». En effet, il faut un prélude à l’amour (à l’aide des instruments de musique) mais également une victime qui semblerait être le joueur de luth qui accordent difficilement son instrument : il se fait devancer par un autre galant qui s’adonne déjà au jeu de la séduction. Le déséquilibre de cette figure accentué, par l’oblique de l’instrument, semble confirmer sa position de victime dans un cadre ambiguë. L’action principale et le but des fêtes galante consistent à quitter un lieu dans lequel domine les règles sociales pour se retrouver dans un lieu isolé et festif.
Scènes de théâtre ou scène en plein air ? Figures réelles ou irréelles ? En tant que spectateurs, nous sommes confus. Le scénario de la fête galante est censé se dérouler dans un espace théâtralisé, un espace voué à la fête. La scène de théâtre semble délimitée par les colonnades et le dallage au sol (Une référence à Véronèse). Les jeux de lumières rendent cet ambiguïté plausible : (réel/irréel) au premier plan la lumière semble être superficielle (lumen) alors qu’au second plan elle est naturelle (lux). Ces jeux enrichissent la notion de vraisemblance des éléments de cette œuvre. Alors, l’arrière plan représente-t-il une toile de fond de théâtre ? Ce paysage en second plan, nous dévoile une forêt, dans laquelle un groupe de galants reflète celui du premier plan. Watteau joue ici avec le seuil de visibilité (l‘arrière plan). Nous observons également un motif peu fréquent de la fête galante : la ville, symbole des normes et règles sociales.
Watteau introduit en plus un portrait de l’un de ses amis parmi des figures imaginaires : Nicolas Vleughels (1668-1737) est présent à l’extrême gauche du tableau, accoudé à un siège en attente du prélude. Il apparaît également dans Les Fêtes Vénitiennes. D’une peinture à l’autre, Watteau utilise les mêmes figures : nous pouvons prendre l’exemple du luthiste qui apparaît pratiquement inchangé dans Pour nous prouver que cette belle et dans Le Prélude au Concert. Les petites filles et le violoncelle s’y retrouvent aussi. On observe la réutilisation du chien, emprunté à Rubens (Le Couronnement de Marie de Médicis) , dans L’Enseigne de Gersaint. Le thème de l’enfant qui joue avec un chien se retrouve sur Le Passe Temps et sur Assemblée Galante. Quant au petit valet noir à l’extrême droite, il représente « le comble du chic » dans ces réunions « galantes ». Il fait référence à Moise sauvé des eaux de Véronèse ou à une autre œuvre de Watteau intitulée L’Ecureuse de cuivres.
Dans cette œuvre, en plus d’exprimer la notion de plaisir et de désir en utilisant la notion de vraisemblance/invraisemblance qui nous trouble, Watteau insiste sur l’interaction des personnages en intégrant la notion de couple, de groupe et d’individu. Ce thème n’est que très peu évoqué dans les livres que nous avons étudiés (énumérés dans la bibliographie) et pourtant…cette notion me semble fondamentale. D’un point de vue artistique, Watteau utilise la ligne serpentine qui permet à l’œil du spectateur de parcourir toute la scène et d’insister sur la présence des êtres les uns par rapport aux autres. Il utilise des « échos » de couleurs (le rose, le bleu, le marron des instruments et de la bassine en cuivre, le vert), permettant de relier les figures entre elles et ainsi de les relier à l’arrière plan. La liaison entre le luthiste et le groupe se fait par le biais du violoncelle. Dans le groupe, les jeux de regard relient les figures entre elles et nous guident.
La notion de couple est évoquée dans l’œuvre de Watteau par le biais de l’arabesque. L’arabesque permet de relier divers registres allégoriques du désir. Elle permet de se questionner sur la réalité de l’amour, celle du couple. Associée aux métaphores, l‘arabesque des vignettes se transforment pour s‘établir dans un espace tridimensionnel. Les figures se multiplient et les éléments allégoriques de la scène sont incorporés sous forme d’accessoires (le vin, les instruments de musique).
La notion de groupe est présente dans Les Charmes de la Vie de Watteau. Par définition, une collection d’individus mis ensemble devient un groupe dans la mesure ou les membres acceptent une tâche commune. Les individus d’un groupe deviennent interdépendants dans la performance et interagissent les uns sur les autres pour promouvoir sa réalisation. Ici, la tâche commune est à la fois la musique (alibi de la fête galante) le plaisir de se détendre et de jouir des jeux de séduction en pleine nature.
La notion d’individu est ici présente par le biais du luthiste qui a des difficultés à accorder son instrument. Il semble à la fois intègre au groupe par son action et mis à l’écart par son retard. Le rôle d’un individu dans un groupe est composé de deux parties : son dénominateur commun et sa différence individuelle. En plus d’être semble-t-il, la victime dans le scénario de cette fête galante, le luthiste semble endosser le rôle du « déviant » dans le groupe. Selon la définition propre à la psychologie sociale, « un déviant est un membre d’un groupe déterminé qui, seul, transgresse ou transforme les normes de ce groupe, en provocant contre lui les réactions de condamnation de la majorité conformiste ». Ici, le luthiste est pourtant mis en avant : il est au centre de l’œuvre. Et pourtant, c’est le seul personnage qui est légèrement en déséquilibre (les autres sont stables : soi adossés à la chaise ou soi assis). D’autres part, c’est le seul qui n’a pas encore accordé son instrument : les autres les ont accordé, il y a même une partition à terre montrant peut être la lassitude et l’impatience des autres figures.

Nous avons donc étudiés en première partie la notion de plaisir et de désir inhérentes dans les fêtes galantes notamment dans cette œuvre étudiée : Les Charmes de la Vie. Nous avons développés les motifs et le scénario suivi par toutes les fêtes galantes. Dans une deuxième partie, nous nous sommes intéressés à identifier les différents motifs qui prêtent à confusion : cette scène se situe à mi chemin entre la fiction et la réalité. Enfin, nous nous sommes intéressés à l’interaction des figures par le biais d’outils artistiques et psychologiques : la notion de couple, de groupe et d’individu semblent être fondamentales et caractéristiques de Watteau.
En réalisant des œuvres comme Les Charmes de la Vie, Watteau laisse une liberté de réflexion aux spectateurs qui peuvent déduire de ces scènes différentes argumentations. En plus, Watteau contribua a développer le goût pour les fêtes galantes et inspira de nombreux peintres. En 1718, la réception de Watteau à l’Académie consacre la reconnaissance officielle du « genre ».